«КОППЕЛИЯ» Ж.-Г.БАРА/Л.ДЕЛИБА ТРИУМФАЛЬНО ВОШЛА В РЕПЕРТУАР БАЛЕТА КАПИТОЛИЯ

30/04/2025 – Виктор Игнатов
18 – 25 апреля 2025, Opéra national du Capitole, Тулуза.

В Опере Капитолия Тулузы с огромным успехом прошли 7 премьерных представлений балета Л.Делиба «Коппелия» в изысканной хореографии Жана-Гийома Бара. Над созданием трёхактного спектакля вдохновенно работали Антуан Фонтен (декорации), Давид Белугу (костюмы) и Франсуа Мену (свет). Искусно выстроенное хореографические действие магически разворачивается в живописном оформлении и завораживает дивными танцами, поставленными с богатой фантазией и в славных традициях балетной классики. Это важное достоинство сказочно-красивого спектакля сделало его становление событием в мире танца. Лучших комплиментов заслуживают все исполнители балета – блистательные звёзды, солисты и стройный кордебалет, а также Национальный оркестр Капитолия под управлением Николаса Андре.

 

Кристоф Гристи с сентября 2017 года является артистическим директором Оперы Капитолия Тулузы. В 2009-2014 годы он был директором драматургии Парижской оперы, где по его инициативе – знатока русской поэзии и автора либретто, состоялась мировая премьера оперы «Ахматова». Захватывающий спектакль на музыку Бруно Мантовани поставил знаменитый режиссёр Николя Жоэль, экс-директор Оперы Капитолия (1990-2009). Приобретённые Кристофом Гристи навыки обогатили его творческий потенциал и теперь плодотворно сказываются на развитии и репутации Оперы Капитолия. Пример тому появление на сцене тулузского театра сказочно-красивого балета Лео Дедиба «Коппелия». Идея его постановки принадлежит Беате Воллак, которая с сентября 2023 возглавляет балетную труппу театра, сменив Кадера Беларби, экс-этуаль Парижской оперы. Будучи танцовщицей как классического, так и современного репертуара, Воллак старается развивать эти же стилистические приверженности труппы Балета Капитолия, которую составляют 35 артистов из разных стран. Стремление к более широкому привлечению публики, включая молодёжную и детскую, привело Воллак к желанию возродить «Коппелию, или Девушку с голубыми глазами». Балет-пантомима Артура Сен-Леона, созданный по мотивам сказки Эрнста Амадея Гофмана «Песочный человек», впервые был показан в 1870 году в Императорской опере Парижа. Прекрасная музыка и увлекательный сюжет сделали «Коппелию» популярным балетом, получившим разные трактовки в постановках многих хореографов. Для воссоздания этого спектакля в Тулузе руководство Оперы Капитолия весьма обоснованно выбрало Жана-Гиойма Бара, талантливого хореографа, страстного приверженца французских традиций и балетной классики, что чрезвычайно важно. Сегодня во Франции – колыбели балета, академический танец, к большому сожалению, катастрофически угасает. Многие годы его неустанным и одержимом спасателем был Пьер Лакот (1932- 2023). Выдающийся хореограф кропотливо и вдохновенно восстанавливал утерянные шедевры, и, благодаря его усилиям, они вновь обретали полнокровную жизнь на сценах ряда крупнейших театров. После кончины Пьера Лакота во Франции, к счастью, не исчезли надежды на возрождение старых классических балетов, так как в этом направлении успешно и плодотворно работает Ж.-Г.Бар.

Жан-Гийом Бар родился 7 июня 1972 года в Париже. В 1983-1989 годы обучался в Школе танца Парижской оперы, затем был принят в её балетную труппу. В 1996 году стал «первым танцовщиком», а в 2000 году, после выступления в «Спящей красавице» в партии Принца Дезире, получил почётный титул «этуали». В том же году был удостоен Приза Benois de la Danse за исполнение «Апполона Мусагета» Дж.Баланчина. В 2005 году стал Кавалером Ордена Литературы и Искусств. Два года спустя Ж-Г.Бар завершил карьеру танцовщика и продолжил работу с труппой театра в качестве педагога.
С 1997 года он создаёт хореографические произведения – вначале для звёзд балета Парижской оперы, затем для учеников танцевальных школ и консерваторий. Его первый полнометражный балет «Корсар» был показан в 2007 году на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета. В 2000 году Ж.-Г.Бар поставил танцевальный дивертисмент для Венского новогоднего концерта с телетрансляций на весь мир. В 2011 году в Парижской опере с огромным успехом прошла премьера его балета «Ручей», возрождённого по оригинальной партитуре Л.Минкуса – Л.Делиба (1866) и с костюмами Кристана Лакруа. В 2016 году Ж.-Г.Бар поставил «Спящую красавицу» для Театра балета имени Леонида Якобсона в Санкт-Петербурге, а в 2022 году – «Коробку игрушек» для Шведского королевского балета в Стокгольме.
Теперь хореограф создал по заказу Оперы Капитолия свою версию «Коппелии» на сюжет сказки Гофмана и музыку Делиба. Над постановкой нового спектакля сплочённо и единодушно работали высокопрофессиональные мастера: Антуан Фонтен придумал живописные декорации, Давид Белугу – красочные костюмы, Франсуа Мену – сказочный свет. Каждый автор внес значимый вклад в триумфальный успех спектакля. На представлении, которое мне довелось увидеть 23 апреля, аплодисменты зрителей вспыхивали 12 раз (!), в том числе 8 раз в третьем акте. Чтобы понять истоки и суть такого огромного успеха спектакля, представим главные помыслы и устремления хореографа. Об этом он рассказал в интервью Кароль Тёле – драматургу Оперы Капитолия.

«Гуманность жеста».

- «Коппелия» – репертуарный балет со множеством версий. Почему Вы хотели создать свою версию ?
– Это заказ Национальной оперы Капитолия, тем не менее я уже думал об этом балете. «Коппелия» всегда принимается единодушно. Это свежий, жизнерадостный балет с прелестной партитурой, чрезвычайно хорошо оркестрованной. Либретто легко понятно даже детям. Кроме того, это балет, который подходит по масштабу труппе Капитолия. Для постановки «Коппелии» не требуется большого количества танцовщиков. Это позволяет создать интимный балет…В работе над спектаклем я придерживался традиционной версии либретто, которое не учитывает ни тёмную сторону сказки Гофмана, ни её психоаналитическое прочтение. Тем не менее, моя счастливая версия балета не является сокращенной или поверхностной: она, например, подчеркивает его феминистские аспекты. Мужские персонажи, Франц и его друзья, не всегда играют красивые роли…К тому же я начитался о месмеризме или животном магнетизме. Это терапевтическое направление, исповедуемое доктором Месмером, было очень модным в Париже в 1780-е годы. Речь идёт о форме гипноза, способного излечивать нервные заболевания. Эти исследования послужили мне при постановке второго акта, в котором Коппелиус импровизирует магнетизёра и Пигмалиона, пытаясь вдохнуть жизнь в свою куклу-автомат.
- В 2011 году для Балета Парижской оперы Вы эксгумировали и полностью воссоздали утраченный «Ручей» – роскошный балет Сен-Леона, Нюиттера и Делиба. То же самое трио авторов создало и «Коппелию» 4 года спустя. Возник ли у вас особый интерес к этому хореографу, либреттисту и композитору?
– Прежде всего, я испытываю особый интерес к Лео Делибу. Хореограф Артур Сен-Леон не был драматургом, в отличие от Жюля Перро. Первоначально третий акт «Коппелии» представлял собой аллегорическую картину, довольно хорошо представляющую манеру Сен-Леона, то есть сочетание танцевальных и пантомимических сцен без реальной прямой связи с основным сюжетом. Я знал хореографию Сен-Леона по её прочтению Пьером Лакотом. Я сам её танцевал и видел, как танцуют другие. Это очень интересный хореографический материал, особенно женские танцы. С другой стороны мизансцены и темпы действия мне кажутся бедными. Точно так же характерные танцы гораздо менее проработаны, чем в версиях Петипа и Чеккетти. В своё время либреттист Шарль Нюиттер считался очень важным человеком, потому что был библиотекарем-архивариусом Парижской оперы. Он стал первым переводчиком опер Вагнера, изданных на французском языке. Его «Коппелия» написана лучше, чем её исходный текст с очень запутанным и очень сложным либретто. Мы находимся на расстоянии световых лет от первоначального повествования Гофмана о «Песчаном человеке», но Нюиттер демонстрирует умение адаптировать эту историю, из которой он делает что-то гораздо более лёгкое. В то время балетное представление предназначалось для развлечения публики; балет завершал вечер после показа оперы. Цель состояла не в том, чтобы заставлять зрителей задуматься. Однако, возвращаясь к тем балетам сегодня, мы можем по-другому взглянуть на них и по-другому их прочитать. Мы понимаем, что эти репертуарные произведения продолжают вызывать у нас вопросы.
В «Ручье», премьера которого состоялась в 1866 году, 30-летний Лео Делиб всё ещё был молодым композитором, и руководство Оперы не хотело возлагать на него ответственность за написание целого балета. Поэтому композитора объединили с мастером балетной музыки – Людвигом Минкусом. Состоялся успех, и Делиб получил все награды за оригинальность, мелодию и французский стиль. «Коппелия» стала своего рода шедевром, создав который Делиб опередил Чайковского в использовании лейтмотива и симфонической музыки. Особенно убедительно это проявилось в «Сильвии» (1876). Лео Делиб остается для меня центральной фигурой в балетной музыке.
- Вы пламенный защитник и иллюстратор балета и классического танца. Сегодня балет иногда притесняют. Насколько важны для вас танцевальное наследие и стиль?
– Классический танец имеет свой собственный язык. Чтобы владеть им, нужно его знать и уметь использовать его словарный запас, грамматику, синтаксис и значение. Как и в разговорной речи, интонация, знаки препинания играют большую роль в придании смысла предложению. Для меня это важно. Но приходится признать, что эти вещи теряются.
Из-за желания придать одинаковое значение каждому шагу, каждый из которых должен быть выполнен идеально и максимально разборчиво, мы в конечном итоге теряем смысл хореографической фразы. Однако эта хореографическая фраза находится в прямой связи с музыкальной фразой. Именно здесь я полностью присоединяюсь к Баланчину, который говорил, что танец должен делать музыку видимой. Я все ещё поддерживаю этот подход, хотя некоторым он кажется устаревшим и бесперспективным. И всё же это работает. Аудитория не обманута и очень хорошо воспринимает правильность этого баланса, эту глубокую гармонию между тем, что она видит и слышит. За последние 30 с лишним лет классический танец пережил настоящую революцию. Во всем мире проводится множество конкурсов, в результате чего танец подвергается количественной оценке, что, на мой взгляд, несовместимо с понятием искусства. Телосложение нынешних танцовщиков очень изменилось по сравнению с телосложением 60-х или 70-х годов. В середине 80-х годов появляются тела гораздо более стройные (даже андрогинные для мужчин) и обладающие значительной гибкостью, которая стала неизбежной. Но у любой «революции» есть и обратная сторона, и сегодня мы сталкиваемся с танцорами-спортсменами или «танцевальными гимнастами», у которых технический жест и амплитуда берут верх над сущностью и выразительностью танцевального жеста. Когда я снова погружаюсь в архив танца – то, что мне нравится, – и пересматриваю фильмы с Карлой Фраччи, Галиной Улановой, Иветт Шовире, Ноэллой Понтуа, Сирилем Атанасовым, Микаэлем Денаром, Жаном Бабиле и многими другими, я сразу чувствую себя взволнованным и заинтересованным их танцами. Разве особенность танцовщика не в том, что он может обходиться без речи? Разве тело танцовщика не является его единственным инструментом для передачи сообщения? Это, кстати, причина, по которой я сосредоточился на танцах. Я был довольно застенчивым ребенком, у которого были проблемы со словами, поэтому было трудно выступать на публике. Благодаря танцам я почувствовал, что появилась возможность выразить вещи по-другому. Танец, как и музыка, находится за гранью слов.
Сегодня всё перевернулось с ног на голову. Тела, отсортированные, отобранные, исключительно одарены, но этим телам очень трудно оживить движение. Глаз пуст, солнечное сплетение безжизненно, затылок жёсткий. С тех пор, как я ушёл со сцены, я как педагог изо дня в день борюсь с этим отклонением. Оживить жест, то есть придать ему душу, намного сложнее, чем отформатировать его механическим способом. Тем не менее, необходимо сохранять бдительность, помнить, что техника должна служить выражению, что она не является целью сама по себе.
Однако у меня такое чувство, что классический танец постепенно дегуманизируется, забывая о своей сути. И в этом отношении я очень хорошо понимаю, что его можно обвинить в том, что это искусство из другого времени, лишённое интереса : можно ли удивляться тому, когда наблюдаешь такую потерю смысла? Поэтому моя главная цель – это поиск смысла, особенно если речь идет о балете, созданном в XIX веке, таком как «Коппелия». Способ использования голени, направления стопы, размещения плеча…Каждый из этих элементов оживит тему и послужит повествованию.
Этот вопрос, одна из волнующих пружин балета, занимает центральное место в либретто «Коппелии» : как вселить душу в тело? Это тело – тело куклы; однако, несмотря на её идеальную гибкость и исключительные возможности в суставах, она является и всегда будет просто объектом, даже если этот объект способен на тысячу и одно мастерство. Просто направляйте его механически. Но можно ли действительно вдохнуть жизнь в куклу и заставить её выразить какие-то эмоции? В этом вся суть 2-го акта : там, где великий мечтатель Коппелиус, бывший танцовщик, не может не потерпеть неудачу. Потому что он сталкивается с неумолимой реальностью – только человечность, которая питает малейший жест, делает его ценным. Без неё всё напрасно. Без настоящих эмоций, без внутреннего богатства танец просто не может существовать…К счастью, Сванильда, искрящаяся героиня балета, является здесь вместе со своими подругами, чтобы воплощать жизнь и дух. Можно даже сказать, чтобы их спасти».

«КОППЕЛИЯ» – классическая и вневременная.

Жан-Гийом Бар – большой знаток французских традиций и балетной классики, преданно следуя своему творческому кредо, филигранно выпестовал новую версию «Коппелии». Её премьера стала подлинным событием в мире танца! Значимость этого воссоздания балетного шедевра состоит в том, что «Коппелия» Ж.-Г.Бара, деликатно расчищенная хореографом от исторической пыли, не только не потеряла свою бесценную танцевальную академичность, но и приобрела земную живость и даже вневременную универсальность. Постараемся подчеркнуть эти важнейшие достоинства спектакля в кратком экскурсе по его трём актам. Хореографическое действие искусно выстроено в классическом стиле и впечатляет феерией восхитительных танцев. Они блистательно разворачиваются в интерпретации техничных солистов и стройного кордебалета. Представление предваряет бравурная увертюра. Она звучит динамично и красочно в исполнении Национального оркестра Капитолия под управлением Николаса Андре.

Первый акт: 1860 год, деревня в Галиции. Поднимается занавес, возникает романтическая идиллия. В утреннем свете предстаёт живописная декорация милой деревенской площади, впечатляющей гармонией и перспективой театральной композиции, составленной из любовно выстроенных деревянных домиков. Лёгкое задымление придает сценографии атмосферу поэтической сказочности. В нарядном белом платье с красным лифом появляется лучезарная Сванильда. Она любит Франца; на следующий день они должны пожениться. Прелестная Кайо Наказато (Сванильда) грациозно исполняет первую вариацию. С букетом цветов выходит статный Александр Де Оливейра Ферейра (Франц). Он танцует, стараясь привлечь внимание Девушки с голубыми глазами, сидящей на балконе дома таинственного Коппелиуса. Сванильда видит, как её жених безуспешно оказывает знаки симпатии Коппелии. Обезумевшая от ревности она набрасывается на Франца с упреками. Появляются жители деревни: в красочных нарядах, искусно стилизованных под историческую эпоху, они вывозят телегу, вслед за ней выбегают танцевальные пары и начинается веселье. Блистают в па-де-труа Франц и его партнёрши, потрясающе выглядит дуэт Бургомистра и его супруги, великолепно предстаёт характерный танец ансамбля: артисты красиво и пылко исполняют затейливую композицию, насыщенную богатой и образной лексикой, включая радостно-озорные хлопки. В зрительном зале вспыхивают первые и вполне заслуженные аплодисменты. Резкие звуки и дым на балконе дома Коппелиуса повергают всех в оцепенение. Музыка возвращает веселье: под соло скрипки герои задорно танцуют игривое па-де-де. Сванильда получает в награду золотистые колоски, и начинается хореографическая пастораль с участием героини и кордебалета. Синхронные тройки ловко исполняют каскады прыжков и пируэтов, а в финале весь ансамбль эффектно замирает, и в зале вспыхивают аплодисменты. Франц и 6 его друзей, игриво блистая виртуозными прыжками, развивают интересную композицию. Красиво танцуют дуэт героев и супружеская пара Бургомистра. К ним постепенно присоединяются пары кордебалета. В ярком освещении формируется большой динамичный ансамбль. Он восхищает хореографической стройность и исполнительской слаженностью. Публика восторженно аплодирует. Наступает вечер, участники веселья расходятся, однако Франц и его друзья заинтересовались балконом в обители одинокого Коппелиуса. Вскоре он выходит из своего дома и закрывает ключом дверь. Друзья Франца окружают его и устраивают потасовку. Сванильда с подругами вынуждают обидчиков бежать. Удаляется и Коппелиус, а Сванильда находит обронённый им ключ. Она предлагает подругам открыть дверь, чтобы исследовать таинственную обитель. Коппелиус обнаруживает потерю ключа и видит, что дверь его дома открыта. Когда же он входит в дом, появляется Франц с лестницей. Приставив её к балкону, где ранее сидела Коппелия, он то же пробирается в дом.

Второй акт предваряет оркестровая увертюра, в которой обворожительно звучит знаменитая мелодия Вальса. Поднимается занавес, предстаёт просторная мастерская Коппелиуса с встроенными историческими механизмами. Висящие на стенах афиши и картины с изображением балерин, свидетельствуют о том, что Коппелиус не только творец механических кукол, но и балетмейстер. Сванильда и её подруги, проникнув в мастерскую, зажигают лампу и в её тепло-жёлтом свете обнаруживают здесь странные неодушевлённые существа. Среди них – Шотландец, Фантом, Испанка и Корсар. Все они – персонажи балетов, но всего лишь автоматы, как и прекрасная Коппелия, которая всё ещё поглощена чтением книги, сидя в своей нише. Оживший Корсар демонстрирует свой мужественный танец, но вскоре замирает. Девушки живо и весело исполняют хореографическую зарисовку, как бы имитируя кукольные жесты. Является разъярённый Коппелиус и комично всех прогоняет. Однако Сванильда прячется в нише, где переодевается в платье Коппелии и заменяет её. В мастерскую проникает Франц. Коппелиус вначале его гонит, но, узнав причину вторжения молодого человека, решает осуществить свой хитрый план. Он предлагает Францу выпить вино, незаметно подсыпав в него снотворное, в надежде, что во время сна сможет забрать его «жизненную силу» и наделить ею свою дорогую куклу. Коппелиус вытягивает её из ниши, не подозревая, что это переодетая Сванильда. Мэтр возводит магические жесты над волшебной книгой, и свершается чудо – кукла оживает! Бывший балетмейстер начинает обучать её балетным па. Она очень ловко и механично танцует, демонстрируя бисерные pas de bourrée и острые chainées, но вдруг замирает. Коппелиус вновь свершает заклинания над книгой, затем склоняется над спящим Францем, потом над куклой. Она оживает, поражая чудодейственным преображением: её жесты становятся мягкими и музыкальными, а движения – плавными и эмоциональными. Коппелиус вручает кукле зеркало и танцует с ней в качестве партнёра. Далее превосходно разворачивается необычайно интересная и комичная сцена пантомимы: Сванильда пытается разбудить Франца и старается ускользнуть от Коппелиуса, размахивая саблей Корсара. Но вот Мэтр украшает Сванильду аксессуарами, поочередно снимая с других кукол: Героиня разительно преображается и прекрасно демонстрирует сольные вариации, чаруя великолепием академической лексики, инкрустированной новациями. С красной розой и веером Сванильда изумительно исполняет испанское болеро (вспыхивают аплодисменты), а с фольклорной лентой – шотландскую джигу. В зале вновь звучат восторженные аплодисменты. Утомлённая танцами, Сванильда разбудила Франца и, помирившись с женихом, вместе с ним убежала. Убитый горем Коппелиус остаётся со своей обнажённой куклой, жалобно её обнимая.

 

Третий акт предстаёт в день Праздника урожая, в ходе которого происходит свадьба Франца и Сванильды. После мажорного звучания увертюры возникают декорации первого акта, но теперь деревенская площадь ярко освещена и над ней свисают тройные нити гирлянд с множеством серебристых лепестков. Начинается танцевальная феерия с участием 10-и пар кордебалета. Все артисты в чёрных сапожках и красочных нарядах, слепящих яркой белизной и фольклорной орнаментовкой. Головы танцовщиц украшают высокие венки, торсы танцовщиков – цветные жилетки. Среди крестьян – Бургомистр с супругой в красивых шляпах; он – в парадном зелёном френче; она – в пышном коричневом плате с желтым фартуком. В центре торжества – молодожены: Франц и Сванильда не только чаруют великолепием свадебного наряда, но и восхищают блистательны исполнением дивного танца. Разворачивается роскошное, головокружительное пиршество музыкального и балетного искусства. Хореографические кружева, вдохновенно и филигранно сплетённые Ж.-Г.Баром, чудесно оживают и сказочно расцветают, благодаря искрометной трактовке всех участников праздничного торжества. Под звучание мелодичной темы его открывает стройный ансамбль, впечатляющий академической лексикой и затейливыми метаморфозами. По ходу этого фейерверка радужного и темпераментного танца в зале вспыхивают аплодисменты! С искренним наслаждением и азартом демонстрируют своё высочайшее исполнительское мастерство все артисты кордебалета. Они ловко составляют оригинальную арочную композицию; из неё выходит Сванильда. Пленяя технической чистотой, Франц танцует сольную вариацию с разнообразным каскадами классических прыжков, среди них – battrie, entrechat six, manege. В приглушённом свете под грустную музыкальную тему является несчастный Коппелиус, неся на плече свою раздетую и вывихнутую куклу. Он пытается с ней танцевать, переставляя ей ноги, но безуспешно. Словно фантом, появляется в дивном па-де-бурре Сванильда. Коппелиус старается её поймать, но она ускользает. Героиня взлетает на руках мужского кордебалета, потом исчезает. Романтическая зарисовка парализует дыхание зрителей в зале. Коппелиус склоняется к своей кукле, и с ней уходит. Возвращается яркий свет. Под нежные звуки солирующей скрипки начинается заключительное и обворожительное па-де-де молодожёнов. Оба героя выглядят шикарно. Кайо Наказан (Сванильда) радостно и воздушно парит в прекрасном дуэтном танце. Александр Де Оливейра Ферейра (Франц) легко и уверенно проделывает множество красивых поддержек. Этот первый выход солисты эффектно завершают скульптурной позой с оригинальным сплетением тел и рук. Звучат аплодисменты. Шестерки бойких крестьянок танцуют то хороводом, то в линии; они синхронно крутят пируэты и сверкают батманами в диковинных каскадах под бурные аплодисменты зрителей. Под звуки праздничной музыки герои продолжают своё па-де-де. Сванильда исполняет красивую вариацию с полётными шпагатами и шене по кругу, впечатляя изящными и широкими па и жестами. Вспыхивают аплодисменты. Вступает кордебалет: 11 пар формирует живые танцевальные ручейки. Солирует Франц: он превосходно демонстрирует высокие прыжки, стабильные пируэты и получает горячие аплодисменты. Сванильда, изящно продвигаясь вдоль авансцены, азартно исполняет оригинальные каскады, купаясь и наслаждаясь в аплодисментах. Динамичный дуэт Бургомистра и его супруги потрясает обилием новаторских поддержек и акробатических связок. Звучат аплодисменты. Сванильда лихо и чисто откручивает роскошные фуэте, усложненные высокими жестами, и вновь вспыхивают аплодисменты. Наконец, 12 пар синхронно и задорно исполняют масштабный патетический финал. В финале счастливая Сванильда торжествующе парит над радостно ликующем кордебалетом. Занавес медленно опускается под мощное нарастание лавины оваций!

Достоинства спектакля и его исполнение.

Премьера балета «Коппелия» в хореографии Ж.-Г.Бара – событие уникальное и триумфальное! Спектакль производит грандиозное впечатление роскошной феерией академического танца. Идеальная гармония музыки и танца, его лексическое богатство и стилистическое единство составляют главное и бесценное достоинство новой постановки. Благодаря феноменальному и плодотворному сочетанию таланта, эрудиции и мастерства, а также глубокому почитанию славных традиций и достижений балетной классики, Жан-Гийом Бар чудодейственно вдохнул в музейный шедевр животворные силы, воспевающие и утверждающие красоту, величие и вечность балетного искусства! В итоге в репертуаре Оперы Капитолия появился балет, который, несомненно, станет гордостью не только тулузского театра, но всей Франции. Браво!
Восхваляя и прославляя новый спектакль, нужно сказать, что его достоинствами являются также живописное оформлением и прекрасное исполнение. Балет был показан 7 раз, главные партии танцевали три состава артистов. Мне довелось видеть представление, в котором партии Сванильды и Франца танцевали солисты труппы – Кайо Наказото и Александр Де Оливейра Ферейра. Изящная японка пленяла врожденной музыкальностью и романтической одухотворенностью, дивными стопами и воздушными па. Прелестная балерина, необычайно искренняя и естественная в партии сказочной героини, демонстрировала отточенную технику танца и высокое сценическое мастерство. Особенно сильное впечатление Кайо производила во втором акте, когда она чудесно преображалась из Сванильды в Коппелию, а затем поразительно точно и убедительно воплощала механическую куклу, которая, благодаря магическому волшебству, становилась живой и прекрасной балериной.

В третьем акте Кайо полноценно показала свой высочайший уровень танцевального и артистического мастерства, достойный почётного титула «этуали» труппы. Статный и обаятельный Александр Де Оливейра Ферейра был великолепен в роли Франца. Импозантный бразилец с высоким прыжком и широким жестом замечательно исполнил сложную партию, хотя поначалу артисту всё-таки не хватало пыла и энергетики. Зато в третьем акте Александр танцевал превосходно: парящие прыжки, стремительные пируэты, замысловатые поддержки – всё было безупречно. В роли Коппелиуса выступил Джереми Лейдье: он был неотразим не только в пантомиме, но и в танце. Кукольный образ Коппелии воплотила очаровательная Жюльетт Иту. Лучших комплиментов заслуживают Минору Канеко и Солен Моннеро – блистательные исполнители партий Бургомистра и его супруги. Высших похвал, несомненно, достойны замечательные артисты кордебалета, а также высокопрофессиональные педагоги, репетиторы и Беат Воллак, успешно возглавляющая труппу Балета Капитоля.
Важный вклад в триумфальный успех спектакля вносит Оркестр Капитолия под управлением Николаса Андре. Талантливый дирижёр генерирует живые и разнообразные музыкальные темпы, которые придают хореографическому действию динамичное развитие и в то же время позволяют артистам должным образом исполнять их сложные танцевальные партии, а также полноценно демонстрировать свои технические и артистические способности. Балетная очень иллюстративная музыка Делиба, благодаря экспрессивному и колоритному звучанию оркестра, получила у публики восторженное признание и обеспечила «Коппелии» абсолютный успех.
В завершении спектакля восхищённая публика устроила бурные овации всем исполнителям балета, особенно его солистам – Кайо Наказато и Александру Де Оливейра Ферейра, а также музыкантам оркестра и дирижеру Николасу Андре. Представление «Коппелии» стало ярким и радостным праздником для всех зрителей, пришедших на премьерный спектакль. Нужно поздравить всю балетную труппу и её руководство со столь знаменательным событием – триумфальным явлением романтического шедевра Лео Делиба и Жана-Гийома Бара на сцену Национальной оперы Капитолия. Браво !!!

Crédits photos :  David Herrero, Sébastien Tavarès.