УДИВИТЕЛЬНАЯ ВЕРСИЯ «ПИКОВОЙ ДАМЫ» ЧАЙКОВСКОГО

В КОРОЛЕВСКОЙ ОПЕРЕ ВАЛЛОНИИ

07/03/2026 – Виктор Игнатов
27 февраля – 7 марта 2026, Opéra Royal de Wallonie – Liege, Льеж.

Королевская опера Валлонии в Льеже с большим успехом показала «Пиковую даму» П.И. Чайковского в новой сценической версии Мари Ламбер-Ле Бьян. Оперный шедевр, на сюжет пушкинской повести, предстал в мире причудливой и эклектичной бутафории, которая, хотя и усилила театральность постановки, но за счёт ослабление её связи с музыкальной драматургией. В создании спектакля участвовали Сесиль Тремольерес (декорации, костюмы), Фьямметта Балдизерри (свет), Данило Рубека (хореография). Лучших комплиментов заслуживают маэстро Джанпаоло Бизани, оркестр и хор театра, а также солисты: Ольга Маслова (Лиза), Арсен Согомонян (Герман), Олеся Петрова (Графиня), Алексей Богданович (Томский), Николай Цемлянских (Елецкий), Джудит Кутаси (Полина), Елена Манистина (Гувернантка).

«Пиковая дама» П.И. Чайковского.

Являясь одним из величайших произведений мирового оперного искусства, «Пиковая дама» украшает репертуары крупнейших театров мира. Музыка оперы, в 3-х актах и 7-и картинах, была написана П.И. Чайковским во Флоренции всего за 44 дня на либретто его брата, М.И. Чайковского, по одноименной повести А.С. Пушкина. Работа шла, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением». Музыкальная трагедия была создана менее чем за 5 месяцев; премьера прошла с огромным успехом 7 декабря 1890 года на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Гениальная опера потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд и страданий, яркостью картин исторической эпохи, напряжённостью музыкально-драматического развития. Действие происходит в Петербурге в конце XVIII века.
Следуя суждениям маститого музыковеда А.А. Гозенпуда, «Пиковая дама» – вершина оперного творчества Чайковского, существенно отличается от одноимённой повести Пушкина как по сюжету, так и по трактовке персонажей, их социального положения. У Пушкина – Лиза, бедная воспитанница Графини, и офицер Герман находятся на одной ступени социальной лестницы, у Чайковского – Лиза является внучкой и богатой наследницей Графини. Пушкинский Герман – одержимый манией богатства холодный и расчетливый эгоист, для которого Лица – лишь средство к овладению тайной трёх карт ради денег. В опере тайна и богатство не цель, а средство, при помощи которого бедный офицер мечтает преодолеть отделяющую его от Лизы социальную пропасть. Во время борьбы оперного Германа за тайну трёх карт сознанием его овладевает жажда наживы, средство подменяет цель, азарт извращает его нравственную природу, и только умирая, он освобождается от безумия. Изменена и развязка. В повести герой, потерпев неудачу, теряет рассудок; в опере он кончает с собой. У Пушкина – Лиза в итоге выходит замуж и обзаводится воспитанницей, в опере она кончает жизнь самоубийством. Либреттистом и композитором введены новые персонажи (Гувернантка, Князь Елецкий), изменён характер некоторых сцен и атмосфера действия. В повести фантастическое явление призрака Графини дано несколько иронично, в опере – поразительно жутко. Различие общественного положения героев вносит в оперу тему неравенства. С высоким трагедийном пафосом в ней отражены судьбы людей в обществе, подчинённом беспощадной власти денег. Герман – жертва этого общества: стремление к богатству неизменно становится у него навязчивой идеей, заслоняющей любовь к Лизе и приводящей к гибели.
«Пиковая дама» – психологическая и социальная драма, в которой истинная любовь вступила в конфликт с социальным неравенством. Счастье Лизы и Германа неосуществимо в мире, в котором они живут, – лишь в пасторали бедная пастушка Прилепа и пастушок Миловзор соединяются вопреки воле Златогора. По чистоте, проникновенности и одухотворенности оперной лирики «Пиковая дама» непревзойдённа. Несмотря на то, что жизнь Лизы загублена, как загублена и жизнь её невольного убийцы, смерть бессильна уничтожить любовь, торжествующую в последний миг жизни Германа. Гениальная опера, в которой все элементы органично слиты в неразрывное вокально-симфоническое целое, является чрезвычайно трудной для сценического воплощения.

Явление «Пиковой дамы» в Льеже.

Благодаря творческой инициативе Стефано Паччи, генерального директора и художественного руководителя Королевского оперы Валлонии, на сцене Льежского театра появилась после 25-летнего отсутствия «Пиковая дама» Чайковского. Для постановки оперного шедевра была приглашена Мари Ламбер-Ле Бьян, карьера которой позволяет ей активно и продуктивно заниматься сценическим искусством в разных его аспектах – в деятельности режиссёра, драматурга, осветителя и переводчика. На сцене Льежского театра в её постановке уже предстали две оперы – «Дочь полка» Доницетти и «Диалоги кармелиток» Пуленка (2023). Для новой сценической версии оперы Чайковского она разработала специфическую концепцию, которую реализовала в сотрудничестве с высокопрофессиональными коллегами. Над созданием спектакля плодотворно работал творческий коллектив: Мари Ламбер-Ле Бьян (режиссура), Сесиль Тремольерес (декорации, костюмы), Фьямметта Балдизерри (освещение) и Данило Рубека (хореография).

«Трагедия осуждения других».

Под таким заголовком М. Ламбер-Ле Бьян написала текст, напечатанный в буклете к спектаклю, в котором подробно изложила основные идеи и концепцию оперной постановки. Ради сохранения логики и цельности режиссёрской мысли, предлагаем ознакомиться с этим текстом в переводе без сокращений:
«В « Пиковой даме » есть непреодолимые побуждения, такие как нарушение тона, массовые сцены и присутствие прекрасного. Чайковский сплетает квазиконформистский материал – от вступительных хоров, любовных дуэтов и арий доблести до галлюцинаторных и захватывающих сцен, близких к кинематографической нарезке с различными масштабами игры – от внутренних мучений главного героя до грандиозных коллективных демонстраций. Композитор также доставляет публике двойное удовлетворение: он ставит своих персонажей на доску условностей и тонко нарисованных генеалогий, оставаясь при этом великим романтиком, который освобождает от оков антигероя, эффектно разрушающего эту удушающую среду. Наша команда сосредоточилась на этой безотлагательности: как создать жизненную силу и неожиданность во вселенной и в эпоху норм, когда женщины терпят и следуют верному пути, в то время как мужчины позволяют себе отклонения? Ключ – в создании ярких контрастов, и они видны как у Чайковского, так и у Пушкина.
Герман создает дискомфорт: он – игрок, который не играет; он – военный, который не сражается; он – авантюрист, который боится; он – любовник, который идеализирует женщину и отвергает реальность женских желаний. Он остаётся непроницаемым для обычаев общества, поскольку не видит его кодексы. И самое главное, он не понимает подтекста. Эта глухота к непристойным намекам и остротам является движущей силой драмы. Это настоящая драма. Услышав фривольный анекдот, рассказанный в свободной атмосфере, он неправильно его воспринимает. Хуже того, он считает, что понял это лучше, чем другие. С этого момента он действует в соответствии со своей собственной логикой и превращает игру в средство обогащения, полностью исключая удовольствие, и становится объектом притязания со стороны мужчин. Неспособный вынести унижение от потери, он, к сожалению, зрелый, упрямый и разрушительный персонаж. В противоположность его минеральному присутствию, Лиза оказывается запертой в своем статусе молодой женщины как объект для брака. Это ключ к тому, чтобы поместить произведение в эпоху, когда брак – единственный исход. Она тоже хочет играть и полагается не на случайные карты, а на совершенно противоположные, то есть на ролевую игру, в которой игрок овладевает игрушечным предметом, словом и ставкой. Это освободительно, полезно и необходимо детям, как и взрослым женщинам, заключенным в оковы.

Я предложила постановочной команде поразмышлять над тонкостями одиночества этих двух существ, подверженных издевательством со стороны толпы, родственников или близких. Потому что мы обнаруживаем двойственность и у близких друзей – Томского и Полины. Мы привлекаем ссылки на романы со встроенными сюжетами, где один рассказ вставлен в другой, чтобы предложить ключи к пониманию или даже возможности для неясной интерпретации. Как сделать так, чтобы эти оттенки черноты и эмоции, которые они вызывают, проявились визуально? Запирание тела в костюм и жизнь в загон – наши любимые линии. Также необходимо повышать температуру тел. Здесь нет места полумерам для музыкальных требований этих ролей, и мы рады совместной работе с русскоязычными исполнителями, которые владеют богатствами этого языка: безличными формами, которые освобождают от всякой ответственности перед судьбой (меня заставляют делать, заставляют говорить), архаизмами и молитвами, стихами, поэмами и священным языком. Это опьяняющий игровой материал. Есть также радость создавать ассоциации идей и образов, поскольку Чайковский ведёт нас в оперу в опере с балом в третьей картине, вдохновленной Моцартом. Нас может позабавить визуальный мир воспоминаний о роскошном прошлом, в котором царят легкость и игривость, которые композитор всегда усмиряет мрачными и жестокими оттенками.
В этом произведении царит экстремальная напряженность в отношении выдумки: с одной стороны, чрезмерная грубость, шумное фанфаронство и их драматические последствия для впечатлительного ума, а с другой – тревожная тщательность кукольной игры, которая перерастает в реальное параллельное существование. В конце-концов, Чайковский каким-то чудом это решает. В результате искаженной нормальной жизни призрак становится плодородной реальностью, которая понимает скрытые секреты и даёт предсказания. В сверхъестественном существенно одно – это видеть в глазах получателя предсказания страх и уважение, чтобы перекликаться с неумолимой пульсацией музыки.
Герман осознает, что творит зло; он не может противостоять тёмной силе и погряз в насилии. Что доминирует в действии, так этл потеря собственности: в грамматических формулах, используемых призраком или в сбивающих с толку описаниях Германа его сородичами, возникает ощущение, что у человека – мертвого или живого – нет выбора, судьба заставила его говорить, бороться с реальностью, принять отталкивающий вид. Сила каждого персонажа в том, чтобы смотреть на другого и в противоречивых эмоциях любить, судить, разрушать его. Но коллектив всегда подталкивает к насилию. Сценами, наполненными исключительно женщинами или исключительно мужчинами, Чайковский заставляет нас усомниться в своевременном отсутствии другого пола, о чём, о ком мечтают молодые девушки между собой? над чем, над кем смеются мужчины между собой? Герман, гонимый и подверженный глумлению, Лиза, укрывшаяся у своих химер: вот два конца одиночества персонажей этой истории. И если бы не взгляд других и не моральная позиция большинства, их трагедии не случилось бы».
Какое же сценическое воплощение получила вышеизложенная драматургическая трактовка режиссёрского замысла Ламбер-Ле Бьян?

Сценическая композиция спектакля.

Оперу открывает живописная картина «Летнего сада», которая разворачивается на залитых солнцем аллеях, где много гуляющих и детей под присмотром нянюшек и гувернанток. Первая картина спектакля схематично предстаёт в аскетичном оформлении: на светлой сцене лежат сухие листья – символы Летнего сада; в глубине громоздится странное сооружение – повернутая тыльной стороной коробка декора, предназначенная для воплощения комнаты Лизы, но присутствующая и в третьей картине. На фоне белого экрана появляется масса людей, но выглядят они слишком контрастно, ибо все в чёрно-траурных одеждах с вкраплением красной символики. Головы петербурженок украшают белые чепчики, почему-то характерные для французских провинций. Вскоре женщины усаживаются на принесённые чёрные лавки. Чтобы избежать сценическую статику, одна няня катает модерновую чёрную коляску, а дети без устали бегают и хулиганят, даже кого-то сваливают и связывают…Так же в чёрно-траурном одеянии являются оперные персонажи – Сурин и Чекалинский, Герман и Томский, Графиня и Лиза в сопровождении Гувернантки. Сняв с головы чёрные вуали, три дамы демонстрируют странные кокошники. Облик суровой Графини дополняют модные очки, элегантная трость и пушистая чернобурка. На головах мужчин – чёрные высокие тюрбаны, на ногах – чёрные кожаные сапоги. Одежды господ по своему виду и крою напоминают казачьи мундиры с красными и белыми декоративными строчками. Столь специфическое воплощение картины «Летнего сада», к сожалению, не воссоздает пушкинскую атмосферу и не соответствует исторической эпохе, правдиво отраженной в прекрасном звучании музыки и вокала.

Так же оторвано от музыкальной драматургии предстаёт и вторая картина – «Комната Лизы», в которой, согласно либретто, опечаленную подругу девушки развлекают русской плясовой. Теперь оперное действие происходит в большой полураскрытой коробке с множеством кукол. В светлых париках и в разноцветных одеждах хористки плотно сидят на уступах, словно в бане, но под сводом нарисованных небес. Куклы движутся механично, и эта бездушность мизансцены налагает негативный отпечаток на восприятие страданий Лизы, охваченной пылкой любовью к Герману. Кукольная бутафория также гнетуще сказывается на идиллический, овеянный светлой грустью дуэт Полины и Лизы «Уж вечер». Мрачно и обречённо звучит романс Полины «Подруги милые». Контрастом ему служит веселая плясовая «Ну-ка, светик – Машенька», но в интерпретации марионеток она выглядит странно и неубедительно. Прицепившись к кукольной Гувернантке, Лиза тоже старается с ней потанцевать. Однако из-за поломки механизма Гувернантка (подобно кукольной Олимпии в опере Оффенбаха «Сказки Гофмана») вдруг зацикливается на исполнении простого жеста, поэтому Лиза вынуждена её вывести в кулисы. Во второй половине этой оперной картин в сценической коробке появляется Герман. Его встреча с Лизой неожиданно прерывается приходом зловещей Графини, и, чтобы себя не выдать, он замирает среди неподвижно сидящих кукол.

Третья картина (во втором акте) впечатляет масштабом и красочностью сценического пространства Под парящими люстрами в обрамлении высоких расписных стен разворачивается бал-маскарад в доме знатного петербургского сановника. Здесь собирается столичная богато разодетая элита, правда, изрядно «припудренная» китчем. Причудливые мизансцены затейливо выстроены на манер буффонады, характерной для творчества выдающегося австралийского режиссёра Барри Коски. В ослепительно яркой феерии разноцветных и высоких париков, огромных масок мышей и кошек, экстравагантных платьев и замысловатых костюмов, старательно сшитых для «дорогих гостей», особенно пленяют милые забавы и элегантные танцы «моцартовских» лакеев. Облаченные в золотистые туфли и розовые камзолы с мерцающими крылышками, они весело и беззаботно порхают, словно стая шустрых и озорных стрекоз. Бутафорное пиршество бала-маскарада украшает очаровательная пастораль «Искренность пастушки» – искусная стилизация музыки XVIII века. Под грациозные хоры предстаёт любовный дуэт Прилепы и Миловзора, чудесно разодетых в стиле барокко. Эффектная интермедия проистекает в сопровождении хореографической миниатюры, которую прекрасно исполняют розовые «моцартовские» лакеи, но теперь они не пляшут, а ползают, так как вместо крылышек у них появись белые меховые жилетки, собачьи уши и хвосты. По окончании интермедии Герман сталкивается с пышно разодетой Графиней, и его охватывает мысль о богатстве, которое сулят три карты. Получив от Лизы ключи от потайной двери, он решает выведать у старухи её карточную тайну. Картину завершает впечатляющий апофеоз. Все участники бала почтительно склоняются в глубоком поклоне: под патетическое звучание хора и оркестра на сцену величественно выходит лучезарная девочка в звёздной диадеме. В роскошном сверкающем наряде, держа золоченые скипетр и булаву, она олицетворяет Екатерину Вторую, прославленную Царицу России.

Дальнейшее оперное действие погружено в роковую черноту. Для трёх последующих картин сооружена оригинальная сценография в форме удлиненного шестигранника. Похожий на большой пустой гроб, он мистически парит в чёрном пространстве, олицетворяющем тайну и смерть. Внутренне освещение шестигранника периодически меняется и формирует разнообразные видения. В интерьере шестигранника периодически возникает проекция сухого скрученного дерева, напоминающего сосну японской гравюры, однако эта эффектная символика слишком далека от оперной драматургии.
Четвёртая картина – «Спальня Графини». Центральная в спектакле, она насыщена тревогой и драматизмом. Действие разворачивается в богатой опочивальне Графини, но теперь всё происходит в узком и длинном шестиграннике, где стоит только кресло. Здесь появляется Герман, вскоре приходит и Графиня в сопровождении кукольных приживалок. Они снимают с неё бальный наряд; старуха всех прогоняет и садится в кресло, затем предается воспоминаниям и засыпает. Неожиданно явившийся Герман умоляет открыть тайну трёх карт, но напуганная Графиня молчит и умирает. На шум прибегает Лиза.

Пятая картина – «Комната Германа в казармах», разворачивается в том же шестиграннике. Но теперь здесь вместо кресла красуется как бы иконостас, сооруженный из пяти печатных образов, обвязанных красным шнуром, со вставкой игорных карт. Герман читает письмо Лизы: она просит его придти в полночь на свидание. На фоне заупокойного пения в воображении Германа возникает смерть и похороны старухи. В сценической иллюстрации является лишь мистически освещённый призрак Графини. Она называет ему три заветные карты: «Тройка, семёрка, туз». Герман повторяет их как в бреду, а в это время с шестигранником происходит впечатляющая метаморфоза: как бы поперечно разрезанные три его части гипнотически-медленно и эффектно расползаются в разные стороны. Причём тыльная часть шестигранника, где замер призрак Графини, постепенно исчезает с чёрной сценической глубине.
Шестая картина – «Зимняя канавка». Здесь у воды Лиза должна встретиться в Германом. Взору публики предстаёт только передняя часть расползшегося шестигранника, в которой и появляется Лиза на фоне отблеска воды. Она уверена, что её возлюбленный не виновен в смерти Графини. Часы бьют полночь, а Германа всё нет. Наконец, он выходит на авансцену, и между ними идёт последний дуэт, правда, партнеры находятся далеко друг от друга и на разных уровнях. Охваченный маниакальной идеей выигрыша, Герман машинально повторяет за Лизой слова любви. Из его несвязанного рассказа она в ужасе убеждается, что он убийца. В порыве безумия Герман убегает в игорный дом. В отчаянии Лиза исчезает в темноте водной глади.

Седьмая картина – «Игорный дом», разворачивается на фоне чёрного задника. На пустой сцене, распевая застольную песню, лихо куражится большая толпа парней. В чёрных одеждах, многие с обнаженным торсом, они похожи на казаков, устроивших нехитрые потехи в армейской казарме. Из-за отсутствия стола на полу расстилается шинель, и на ней начинается карточная игра под бравое пение и динамичную пластику весёлой толпы. Является Герман; он ставит на две карты Графини и выигрывает. Затем весь выигрыш ставит на третью карту, вызов принимает князь Елецкий. Герман объявляет туза, но вместо туза в руках его оказывается дама пик. В исступлении он смотрит на карту, и в ней ему чудится дьявольская усмешка старой Графини, но это не получает сценической иллюстрации. В припадке безумия Герман кончает с собой, и, произнося имя Лизы, умирает на глазах толпы парней, замерших в масках с улыбкой дьявола.
В итоге, обобщая вышесказанное, следует признать, что впечатляюще выстроенные картины спектакля со столь разной театральной эстетикой, к сожалению, формируют не вполне органичную и недостаточно цельную сценическую композицию, в разрозненных компонентах которой, в следствии слабости стилистических их связей, размываются психологические и эмоциональные аспекты оперной драматургии.
Завершая обзор сценической композиции спектакля, нужно отметить, что в четырёх (из семи) оперных картинах все их участники предстают в чёрно-траурном одеянии с вкраплением красной символики. Причем её облик на редкость многообразен – это декоративные нити и окантовки, вставки и нашивки, ленты и банты, шарфы и платки. Поэтому оценить и объяснить такую символику достаточно трудно. Она является интригующей загадкой постановки, подобно роковой тайне пушкинской Графини.

Аспекты исполнительства.

«Пиковая дама» в своеобразной сценической версии Ламбер-Ле Бьян, к сожалению, недостаточно убедительной и слишком далёкой от замысла композитора, всё-таки с большим успехом предстала в Льеже благодаря таланту итальянского дирижёра Джанпаоло Бизани, музыкального руководителя постановки, и мастерству русскоязычных солистов, а также высокому профессионализму оркестра и хора Королевской оперы Валлонии. Маэстро Бизани – выдающийся оперный дирижёр с мировой известностью, возглавлявший лирические постановки на многих престижных сценах, с 2022 года является музыкальным директором Льежского театра. Благодаря глубокому погружению в драматургию «Пиковой дамы» и пониманию стиля Чайковского, он сумел не только полноценно раскрыть важнейшие достоинства оперного произведения, но и показать его вневременную универсальность. Усиливая романтизм Чайковского, Бизани подчеркивает пароксизм партитуры, её трагедийный пафос. Тщательно продуманные темпы, ритмы, акценты и нюансы в трактовке партитуры позволили оптимально и образно выразить психологическую основу и особенности музыкальной драматургии, её кульминационные моменты и архитектуру. Хорошо уравновешенное звучание оркестра впечатляло редкостной гармонией инструментальных групп, в которой безупречно и эмоционально значимо проистекали мелодичные соло. Главное же достижение маэстро и оркестра – это поразительно точное отражение центральных аспектов драматургического сути оперного шедевра.

Истинное наслаждение доставляет и его вокальная трактовка. Актерский состав заслуживает высокой похвалы. Для многих участников спектакля выступление на сцене Королевской оперы Валлонии стало успешным дебютом. В блистательном созвездии исполнителей доминируют русскоговорящие солисты с высокой репутацией на международной сцене. Они пленяют даже в небольших партиях. В образе Гувернантки лучезарно сверкает меццо-сопрано Елена Манистина, щедро одаренная дивным голосом, красочным тембром и ярким артистизмом. Ведущая солистка Большого театра России восхищает превосходным вокалом и чёткой трактовкой кукольного образа строгой наставницы.
Бас Марк Курманбаев поёт партию Сурина, а тенор Алексей Долгов исполняет роль Чекалинского. Оба артиста достойно демонстрируют своё вокальное мастерство, хотя в сценическом плане их персонажи недостаточно рельефны. Баритон Николай Цемлянских с богатым голосом благородного тембра прекрасно воплощает образ князя Елецкого. Его вокальная и артистическая трактовка тщательно отшлифована и впечатляет множеством важных деталей. Баритон Алексей Богданович замечательно поёт партию Томского, правда, первая ария графа могла бы прозвучать более веско. В образе Полины предстает меццо-сопрано Джудит Кутаси. Сильный, полётный голос певицы струится свободно и чарует бархатным тембром особенно на низких регистрах, но в первом акте по ходу дуэта с Лизой проскакивает неточность.
Меццо-сопрано Олеся Петрова, солистка Михайловского театра, своеобразно и убедительно воплощает образ Графини. Талантливая певица и актриса в полной мере раскрывает драматургическую суть оперной героини, а также своё вокальное и артистическое дарование. Голос огромной силы, широкого диапазона и богатого колорита в сочетании с яркой сценической выразительностью – явление редкое и пленительное. Петрова акцентирует в образе Графини не столько её старческую дряхлость и злобную язвительность, сколько жёсткую властность и безжалостную деспотичность.
Тенор Арсен Согомонян предстаёт в роли Германа, в которой выступил на сцене Метрополитен-опера в прошлом сезоне. Бывший баритон, с 2017 года успешно исполняющий теноровые партии на престижных сценах мира, впечатляет мощью звучного голоса. Правда, знаменитый певец периодически форсирует длинные ноты, что производит должный эффект, но в ущерб вокальной гармонии. В связи с этим, несмотря на тембровое великолепие большого голоса, мастерское звукоизвлечение воспринимается неравноценно. Некая хриплость и таинственность тесситуры А. Согомоняна способствуют формированию сценического образа. Однако солисту порой всё-таки не хватает вокальных и пластических красок для полноценного раскрытия помыслов и устремлений обеспокоенного и нестабильного антигероя, одержимого не надеждой на достижение любви, а всё поглощающей страстью карточного выигрыша.

Сопрано Ольга Маслова, филигранно владеющая сильным, плотным голосом светлого и тёплого тембра, великолепно исполняет роль Лизы. Солистка Мариинского театра уверенно и превосходно справляется с многочисленными сложностями психологически- и эмоционально-контрастной сценической роли и вокальной партии. Роскошный голос О. Масловой звучит масштабно, красочно и стабильно, даже на высоких регистрах, правда, в некоторой степени однородно. Ему порой не хватает нюансированного разнообразия в характеристике противоречивого образа, в отражении его сложного внутреннего мира, охваченного тяжкими сомнениями и радужными надеждами. Несмотря на это замечание, образ Лизы в трактовке Масловой является одной из главных удач оперной постановки.
Важный вклад в успех спектакля вносит хорошо сбалансированный хор театра под управлением Дени Сегонда. Лучших комплиментов заслуживают и танцевальный ансамбль, особенно интересный во втором акте при исполнении пасторали «Искренность пастушки», для которой Данио Рубека сочинил очаровательную хореографию.
По окончании премьерного представления восторженная публика пламенно и долго аплодировала всем исполнителям и создателям спектакля. Явление «Пиковой дамы» П.И. Чайковского в Королевской опере Валлонии венчали бурные овации!

Crédits Photos :  © ORW-Liège/J.Berger.