ПОЧЕМУ ФРАНЦИЯ – КОЛЫБЕЛЬ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА, СТАНОВИТСЯ ЕГО КЛАДБИЩЕМ?
27/07/2020 – Виктор Игнатов
Историко-аналитический обзор. Париж – 2020.

 

Анализ и размышления

Предисловие

Франция издавна славится своим прекрасным балетом. На протяжении более четырёх столетий французский балет имел сложную и славную историю, однако в последние 30 лет особенно явно происходит его регрессия. Этот феномен связан, главным образом, с мощным прогрессом современного танца, ставшим магистральным направлением в развитии французской культуры. Как случилось, что некогда престижное искусство балета сегодня находится на грани гибели? Этой проблеме и посвящается данный обзор.

 Исторический экскурс

Термин «балет» возник в Италии в конце XVI века, но обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод, передающий определённое настроение. Первым балетным спектаклем, включающем музыку, слово и танец, объединённых единым действием, был «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году в Париже итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. На протяжении XVII века жанр придворного балета развивался преимущественно во Франции. В 1661 году Людовик XIV основал Королевскую академию танца, просуществовавшую до 1780 года, призванную регламентировать формы и терминологию балетного танца, который начал складываться в классическую систему и распространяться по всей Европе. Именно в этот период были выработаны каноны, определявшие тематику и структуру балетного спектакля, а также сложилась «благородная» французская школа танца.

В 1669 году декретом Людовика XIV была создана Королевская академия музыки под руководством поэта Пьера Перрена, ставшая предшественницей Парижской оперы. В 1671 году Королевская академия музыки представила пастораль «Помон» Роберта Камберта на либретто П.Перрена – первый оперный спектакль с танцами Пьера Бошана. Французский танцовщик и с 1650 года балетмейстер Людовика XIV уже ставил хореографию на музыку Жана-Батиста Люлли для первой комедии-балета Мольера «Докучные» (1661), показанной в Во-Ле-Виконте. Считают, что именно П.Бошан установил пять позиций для ног и первые ports de bras, положив начало так называемому «благородному танцу». Кодификация Бошана получила широкую известность благодаря книге его ученика Рауля Оже Фёйе «Хореография или искусство описания танца…» (1700). В 1672 году пост директора Королевской академии музыки после Перрена занял Ж.-Б.Люлли. Бошан стал его хореографом и создал большинство балетов на его музыку (1674-1687). В операх, балетах и «лирических трагедиях» композитора шла профессионализация и шлифовка форм танца под влиянием творчества Бошана. В 1680 году он возглавил Королевскую академию танца. В период наивысшего расцвета Парижской оперы (1828-1867) её лирические спектакли славились множеством персонажей, широтой массовых сцен, масштабом танцевальных картин, богатством оркестровки и пышным оформлением. Шикарный парижский жанр получил название «Большая опера», согласно которому театр стали именовать Grand Opéra (Гранд-опера). В 1875 году состоялось открытие роскошного здания Парижской оперы, созданного архитектором Шарлем Гарнье, – так называемый Дворец Гарнье (Palais Garnier). С 1989 года на его сцене представляют, главным образом, балеты и барочные оперы, а большинство оперных спектаклей проходит в новом здании Парижской оперы, построенном на площади Бастилии (Opéra Bastille).

Юбилей Парижской оперы

В 2019 году Парижская опера отметила 350-летие Королевской академии музыки как свой собственный юбилей, к которому добавила ещё и 30-летие своего второго театра, открытого в 1989 году на площади Бастилии. Каким же стал балетный репертуар юбилейного года? Его афишу составили 10 спектаклей, триптих Школы танца Парижской оперы и гастрольные выступления бельгийской компании Rosas. Данный перечень, несомненно, впечатляет, однако, если проанализировать его содержание, то возникает законное недоумение и даже разочарование от преобладания современного танца (70%) в так называемом балетном репертуаре. По мнению Махара Вазиева, возглавлявшего балетные труппы Мариинского театра и миланского театра Ла Скала, ныне руководителя балета Большого театра России, балетная классика в репертуаре академических театров должна составлять 70%. Трудно поверить в столь рекордную и катастрофическую диспропорцию балета и современного танца в Парижской опере. Поэтому нужно проанализировать её репертуар и дать разъяснения.
Начнём с определения термина балет, чтобы отличить его от современного танца. Общепризнанно, что балет – это драматический жанр, в котором всецело и гармонично соединяются хореография и музыка, чтобы воплотить в танце явную или неявную драматургию. Соответственно сюжетный или бессюжетный балет выстраивается через последовательность предопределённых и структурированных хореографических композиций, составленных на основе богатого танцевального словаря. Таким образом, балет может рассказать историю с увлекательной интригой или стать своеобразной хореографической симфонией, хотя и без сюжета, но с музыкальными темами и образами. Это подразумевает определенную продолжительность танцевального действия и исключает в нём беспорядочную импровизацию, отсутствие логики и музыкальной адекватности.
Следуя таким определениям, в обширном юбилейном репертуаре Парижской оперы из 10-и показанных спектаклей только два представляли классику – это шедевры П.И.Чайковского «Лебединое озеро» и А.Глазунова «Раймонда» в постановке Рудольфа Нуреева по хореографии Л.Иванова и М.Петипа. К балетам нужно отнести и трёхактный «Парк», созданный Анжеленом Прельжокажем на музыку В.А.Моцарта. Другие же 7 спектаклей нельзя считать балетами по разным причинам, но главное – из-за отсутствия в них драматургии – фундаментальной основы балетного жанра. Это преимущественно небольшие и часто абстрактные постановки современных хореографов. Из 11-и коротких пьес были составлены три хореографических триптиха (Соль Леон, Пол Лайтфут, Ханс ван Манен – Марко Гёкке, Понтюс Лидберг, Сиди Ларби Шеркауи – три постановки Матса Эка) и двойная программа – Уильям Форсайт и Хироши Сюжимото. Более продолжительные произведения Уэйна МакГрегора «Дерево кодов» и Кристал Пайт «Тело и душа» предстали самостоятельно. Вместе с оперой П.И.Чайковского «Иоланта» был показан балет «Щелкунчик» в новой сценической версии Дмитрия Чернякова с хореографией С.Л.Шеркауи, Эдуарда Лока, Артура Пита. Однако танцевальные композиции, созданные вне музыкальной драматургии, удалили «Щелкунчик» от балетного жанра. Несмотря на международную известность приглашенных хореографов, среди которых М.Эк, К.Пайт, М.Гёкке и П.Лидберг, мировые премьеры их пьес, к сожалению, не принесли юбилею Парижской оперы ни должного торжества, ни праздничного блеска, а придали лишь атмосферу ординарного фестиваля современного танца. Более того премьерная пьеса «At the hawk’s well» в постановке и сценографии японского фотографа и с хореографией Алесио Сильвестрина вызвала тяжкое уныние.
Истинное наслаждение доставил хореографический триптих Школы танца, которая достойно отметила свой 300-летний юбилей в 2013 году. Триптих, ставший увлекательным путешествием в стили и технику танца разных эпох, составили: классический балет «Консерватория» А.Бурнонвиля, отражающий изящество и благородство датской школы танца; комический балет «Два голубя» в хореографии А.Авелина, демонстрирующий богатство французской школы первой половины ХХ века; очаровательная пьеса «На данный момент», которую в 2013 году поставили Беатрис Массен и Николя Поль, искусно переплетая барочную лексику и современный танец.
Чтобы украсить репертуар юбилейного года, Парижская опера второй раз пригласила для гастрольных выступлений брюссельскую компанию Rosas. В 1983 году её основала и постоянно возглавляет чрезвычайно расхваленная Анн Тереза Де Кеерсмаекер. Её пьеса «Rain» (2001) с музыкой Стивена Райха была показана во Дворце Гарнье в октябре-ноябре 2014 года. Спустя 12 месяцев на той же сцене предстала программа, составленная из трёх пьес А.Т. Де Кеерсмаекер, поставленных в 1986-1995 годы на музыку Б.Бартока, Л. ван Бетховена и А.Шёнберга. В 2017 году в репертуар Парижской оперы вошла пятая пьеса Кеерсмаекер «Drumming live» («Живой барабанный бой»). Но трудно понять – почему в праздновании 350-летия Королевской академии музыки – величественного храма оперы и балета – принимала участие труппа Rosas, которая исповедует абстракцию современного танца, не имеющую ничего общего с балетным искусством? Ошибочность этого турне со всей очевидностью показали представленные труппой «Шесть Бранденбургских концертов», которые в прошлом году поставила Кеерсмаекер на музыку одноименного произведения И.С.Баха. Спектакль произвел глубокое разочарование из-за бедности и блёклости хореографический лексики, а также несостоятельности автора воплотить в танце богатую и яркую музыкальную драматургию гениального шедевра. Единственно запоминающаяся «новация» хореографа – хаотическая беготня и безудержная брехня собаки по ходу однообразного вышагивания группы артистов по сцене – красноречиво говорит о танцевальном уровне произведения, а также о творческом диапазоне и сценической фантазии Кеерсмаекер, которая своё кредо формулирует так: «Как я хожу, я танцую». Почему же столь убогая постановка, абсолютно чуждая балетному репертуару, оказалась на престижной сцене Дворца Гарнье, на фронтоне которого увековечена историческая надпись «Национальная академия музыки», да ещё в её 350-летний юбилей?
К сожалению, явный перекос балетного репертуара главного французского театра – это не случайность, а закономерность. Под руководством Сержа Лифаря, который 28 лет (с перерывами) танцевал и ставил балеты в Парижской опере (1930-44, 1947-59, 1962-63, 1977), её труппа стала одной из лучших в мире как по уровню исполнительского мастерства, так и по широте и разнообразию репертуара. После этой эпохи бурного расцвета, следуя общей тенденции в развитии французского балета, в Парижской опере начал расти интерес к новым формам танца. В итоге в 70-е годы труппа стала отходить от балетного академизма. В театре сложились две тенденции: с одной стороны, репертуар обновляли балеты видных хореографов (Дж.Баланчина, Дж.Роббинса, Р.Пети, М.Бежара, Ю.Грироровича) и одновременно появлялись спектакли классического наследия («Жизель» и «Спящая красавица» в редакции А.Алонсо, «Сильфида» и «Коппелия», возобновленные Пьером Лакотом, «Лебединое озеро» в редакции В.Бурмейстера); с другой стороны, предоставлялась возможность для эксперимента молодым французским и зарубежным хореографам. В 1974 году при Парижской опере была создана «Группа театральных поисков» под руководством американки Каролин Карлсон.

Директорство Рудольфа Нуреева

Репертуар балетной труппы менялся в зависимости от художественных вкусов и устремлений, а также уровня личности и масштаба таланта её руководителей. После Виолет Верди (1977-1980) и Розеллы Хайтауэр (1980-1983) труппу возглавил Р.Нуреев (1983-1989). Это была ослепительно яркая эра всемирной славы и лучезарного величия балета Парижской оперы. В репертуаре театра появилось 12 великолепных спектаклей Нуреева. Чрезвычайно важно, что половину из них составляли многоактные балеты, поставленные согласно классической хореографии М.Петипа. Это «Дон Кихот» (1981), «Раймонда» (1983), «Лебединое озеро» (1984), «Щелкунчик» (1985), «Спящая красавица» (1989), «Баядерка» (1992). Нуреев не только возрождал незаслуженно забытые старые спектакли, но и создавал свои новые произведения. Это «Манфред» (1979), «Буря» (1984), «Бах – Сюита» (1984), «Ромео и Джульетта» (1984), «Вашингтонcкая площадь» (1985), «Золушка» (1986). Знаменитый танцовщик и руководитель труппы заказывал балеты и выдающимся зарубежным хореографам. В частности, в 1987 году Уильям Форсайт и Джон Ноймайер поставили для Парижской оперы потрясающие спектакли – «In the middle somewhat elevated» («На середине что-то подвешено») и «Магнификат», соответственно. Нуреев предоставлял также возможность многим артистам труппы ставить и показывать в театре их собственные хореографические пьесы. Непрерывно и триумфально танцуя на престижных сценах всего мира, Нуреев, несмотря на напряженный график персональных гастролей, глубоко вникал и неустанно занимался повышением исполнительского уровня артистов парижской труппы. В итоге она достиг небывалого расцвета, и многие её этуали приобрели международную известность.

Директорство Парика Дюпона

После Нуреева руководителем балета Парижской оперы был Дюпон (1990-1995). Феноменальный танцовщик в 21 год стал этуалью труппы, а через 10 лет её и возглавил. Продолжая танцевать в Парижской опере, он стремился обновить её традиции. Дюпон вернул на сцену Дворца Гарнье «Grand Défilé» – величественный парад балета Парижской оперы, поставленный Лифарём на музыку «Троянского марша» Берлиоза (1946), и это роскошное дефиле стало апофеозом ежегодного гала-представления, открывающего сезон. Среди заслуг Дюпона – плодотворная работа труппы со знаменитыми хореографами. Благодаря динамичному директору в репертуар Парижской оперы вошли произведения Марты Грэхем «Искушение Луны» (1986) и Джерома Роббинса «Концерт» (1956), «Движения» (1959), «Glass pieces» (1983), «Танцы на вечеринке» (1969), в исполнении которых участвовал и Дюпон. В 1991 году ему удалось дважды провести важные гастроли: на сцене Дворца Гарье выступили Martha Graham Dance Company и труппа Большого театра, показавшая балет Ю.Григоровича «Иван Грозный» и программу «В честь Мариуса Петипа». Дюпон ввёл в репертуар постановки В.Нижинского – «Весна священная» (1913), «Тиль Уленшпигель» (1916), и Б.Нижинской – «Лани», «Голубой экспресс» (1924), а также уговорил П.Бауш и М.Бежара перенести на сцену Парижской оперы их гениальные балеты, соответственно, «Весну священную» (1976) и «Девятую симфонию» (1964). В 1991 году, отмечая 150-летие «Жизели», по инициативе Дюпона балетный шедевр был обновлен. В хореографической редакции П.Бара и Е.Полякова жемчужина балетной классики предстала на бретонский манер, чему способствовала сценография и костюмы Л. Лё Грумеллека. К счастью, в 1998 году «Жизели» вернули оформление А.Бенуа (1924).

Эра Брижитт Лефевр

В течение 19-и (!) лет (1995-2014) балет Парижской оперы возглавляла Б.Лефевр. В результате её активных усилий репертуар труппы особенно интенсивно наполнялся произведениями хореографов, исповедующих современный танец. К счастью, она способствовала также рождению новых балетов высокого качества. При поддержке Б.Лефевр в 1997 году К.Карлсон вместе с французским художником О.Дебре и композитором Р.Обри создала феноменальный балет «Знаки», в котором благодаря танцу и музыке причудливо оживает сценическая живопись и цвет. Авторы спектакля получили в Москве престижный Приз Benois de la Danse по всем номинациям, что стало событием уникальным. По заказу Лефевр, в частности, Форсайт поставил «Pas./Parts» и «Woundwork I» (1999), Эк – «Квартиру» (2000), Иржи Килиан – балеты «Нежная ложь» (1999) и «Нужно, чтобы дверь была, или открыта, или закрыта» (2004). Благодаря Лефевр в 2005 году в репертуаре Парижской оперы появился знаменитый шедевр Бауш «Орфей и Эвридика» (1975), а Прельжокаж поставил здесь 4 новых спектакля – «Парк» (1994), «Казанова» (1998), «Сон Медеи» (2004), «Siddhârta» (2010). Лефевр успешно продолжила начинание Нуреева по стимулированию хореографического творчества среди артистов труппы. В результате её этуали смогли создать ряд многоактных балетов: Кадер Белярби – «Грозовой перевал» (2002), Николя Ле Риш – «Калигула» (2005), Жозе Мартинез – «Скарамуш» (2005) и «Дети райка» (2008), Жан-Гийом Бар – «Ручей» (2011), Мари-Аньес Жило – одноактный спектакль «С виду» (2012). Авторы балетов «Парк» и «Дети райка» были удостоены Приза Benois de la Danse в номинации «Лучший хореограф года». Среди многочисленной плеяды молодых хореографов, которых Лефевр радушно приглашала для расширения репертуара, оказались концептуалисты Джером Бель и Ален Платель, произведения которых явно противоречили академизму труппы. Первый стал автором сценического монолога «Вероника Дуано» (2004), в котором уходящая на пенсию танцовщица долго и нудно рассказывала о трудностях своей профессии. Более зрелищным был гибридный по жанрам «Волк» (2005) – творение второго автора. Единственное воспоминание об этом сумбурном спектакле – участие в нём 14-и собак, которые возбужденно бегали по сцене, занимались любовью и мочились на костюмы.
По инициативе Лефевр в Парижской опере появилось много полномасштабных спектаклей. П.Бар поставил «Коппелию» (1996) и «Маленькую танцовщицу Дега» (2003), Дж.Ноймайер – «Сильвию» (1997) и «Песню земли» (2015), в 2006 году в репертуар вошла его «Дама с камелиями» (1978). В 2001 году П.Лакот восстановил «Пахиту», родившуюся в Парижской опере (1846); 2003 году Ю.Григорович вернул «Ивана Грозного», поставленного здесь в 1976 году. Событием стала мировая премьера балета «Клавиго» в хореографии Р.Пети (1999); 8 лет спустя предстал и его реконструированный спектакль «Пруст или перебои сердца» (1974). В 2000 году в репертуар вошли «Драгоценности» Баланчина (1967), а 2007 и 2009 годы – балеты Ф.Аштона «Тщетная предосторожность» (1960) и Дж.Кранко «Онегин» (1965). Но все-таки в Парижской опере многоактные балеты ставили достаточно редко. Репертуар театра быстро обновлялся за счет обилия небольших пьес, созданных в разной стилистике современного танца. С одной стороны, это позволяло артистам расширять свой творческий диапазон, но, с другой стороны, ограничивало их возможности для совершенствования мастерства в академическом репертуаре. В итоге артисты недостаточно чисто исполняли балетную классику, а в современном танце не имели должной свободы, так как не могли полностью отрешится от канонов и навыков, приобретенных в ходе долгих и фундаментальных лет академического образования.
Лефевр прославил её неоценимый вклад в укрепление русско-французских связей. Она регулярно приглашала ярчайших звезд балета Большого и Мариинского театров для исполнения центральных партий в спектаклях Парижской оперы и даже трижды провела гастроли труппы Большого театра. На сцене Дворца Гарнье были показаны: в 2004 году – «Лебединое озеро» в постановке и хореографии Ю.Григоровича, балет М.Петипа «Дочь фараона» (1862), возрожденный П.Лакотом, «Шопениана» (1907) М.Фокина и балет Р.Пети «Пиковая Дама» (2001); в 2011 году – балет В.Вайнонена «Пламя Парижа» (1932), восстановленный А.Ратманским, и балет А.Горского «Дон Кихот» (1906) в редакции А.Фадеечева; в 2014 году – балет А.Ратманского «Утраченные иллюзии» (2011).

Директорство Бенжамена Мильпье

C ноября 2014 по июль 2016 года балет Парижской оперы возглавлял Мильпье, досрочно покинувший директорский пост по разным причинам. Занимаясь параллельно своей компанией L.A. Dance Project в Лос-Анджелесе, он старался реформировать одряхлевшую Парижскую оперу, ратуя за отмену её вековых традиций, в частности, иерархической структуры профессионального статуса артистов с ежегодным их конкурсом. Главное и ценное нововведение Мильпье – открытие в театре Академии хореографии и Третьей (виртуальной) сцены для демонстрации через Интернет специально созданных произведений. По инициативе энергичного директора за полтора его сезона в Парижской опере выступило рекордное число зарубежных трупп: Шведский королевский балет, Batsheva Dance Company (Израиль), брюссельская компания ROSAS, Английский национальный балет и Американский театр танца. Исповедуя неоклассику, Мильпье поставил ряд камерных пьес и одноактный балет «Дафнис и Хлоя» (2014). В репертуарной политике амбициозный директор активно продвигал произведения американских хореографов – Баланчина, Роббинса, Форсайта, Джастина Пека и Мерса Каннингема, а также приглашал на постановки многих мастеров современного танца. Среди них МакГрегор, Лок, Шеркауи, Пайт, Кеерсмаекер, французы Маги Марен, Борис Шармац, циркач Пьер Ригаль и концептуалист Дж.Бель. Последний сочинил знаковую, но странную пьесу «Могила» (2016). В 30-минутном представлении с традиционными декорациями и сценическими костюмами второго акта «Жизели» у её могилы поочередно являлись три танцовщика в образе Альберта. Но для их романических дуэтов с героиней были приглашены кассирша универмага, старушка-балетоманка и девушка без ноги, перемещавшаяся на инвалидной коляске. Столь шоковый состав исполнителей классического балета, согласно замысла Беля, должен был «показать, что танцевать могут все»! Именно эта творческая концепция сегодня является фундаментальной и глобальной в развитии танцевального искусства во Франции.

Директорство Орели Дюпон

С августа 2016 года балет Парижской оперы возглавляет экс-этуаль О.Дюпон. В сентябре месяце её первый сезон (2016-2017), который, однако, составил Мильпье, открыли гастроли Американского театра балета, показавшего «Спящую красавицу» Петипа в редакции Ратманского. Далее предстала программа четырёх современных хореографов, среди которых была и ныне самая востребованная канадка Кристал Пайт. Она гениально поставила пьесу «Канон сезонов» на музыку Макса Рихтера, переработавшего «Времена года» Вивальди. Хореографический шедевр, посвященный величию и бесконечности мироздания, восхищает скульптурной пластикой гигантских ансамблей и фантастической красотой космических пейзажей. Мировая премьера «Канона сезонов» стала ярчайшим событием, и Пайт получила высшую балетную награду Benois de la Danse в номинации «лучший хореограф». Среди событий 2017 года оказались мировые премьеры авангардного спектакля МакГрегора «Древо кодов» и каламбурного шоу Александра Экмана «Играть», а также введение в репертуар балета Баланчина «Сон в летнюю ночь» (1962) с красивыми костюмами и декорациями Кристиана Лакруа. Сезон завершила странная, но весьма показательная программа, составленная из произведений четырёх современных авторов. По заказу Дюпон состоялись премьеры «Frolons» Джеймса Тьерре, внука Чарли Чаплина, и «The male dancer» Ивана Переса; в репертуар вошла пьеса «The art of not looking back» (2009) Хофеша Шехтера и вновь предстал «Канон сезонов». Программу открывал цирковой аттракцион с мерзкими гадами: треть артистов балетной труппы, облачившись в шкуры дикобразов, пластично, но тупо ползали по лестницам, холлам и кулуарам театра. Вторая пьеса в исполнении десяти танцовщиков (в том числе двух этуалей), одетых в изящные женские платья, воспевала гомосексуальность на балетной сцене. Танцевальное эссе израильтянина Х.Шехтера с участием девяти судорожно мастурбирующих амазонок сопровождал грубый текст хореографа, который при этом харкал и рыгал, вызывая отвращение. В 2018 году в репертуар труппы вошла знаменитая пьеса Охада Нахарина «Decadance» (2000); в 2019 году состоялись мировые премьеры произведений Эка «Другое место», «Болеро» и постановки Пайт «Тело и душа», посвященной конфликту и единению. В 2020 году репертуарные планы рухнули из-за пандемии коронавируса.
В 2016 году, вступая в должность руководителя балетной труппы вместо крутого реформатора Мильпье, Дюпон заявила: «Парижская опера – это пожилая дама. Мы должны её уважать… Мы не можем её изменить прямо сейчас!» Вопреки столь мудрому программному заявлению для празднования 350-летия Национальной академии музыки в 2019 году Дюпон составила предельно осовремененный балетный репертуар (описан выше), а утвердил его генеральный директор театра Стефан Лисснер. Являясь знатной выпускницей Школы танца Парижской оперы, Дюпон, казалось бы, должна неустанно ратовать за утверждение и развитие балетного искусства. Однако этого не происходит. В следующем сезоне театра (2020-2021) по приглашению Дюпон должны состоятся гастрольные выступления брюссельской трупы Peeping Tom (Подглядывающий Том), которую основали и 20 лет возглавляют Габриэла Карризо и Франк Шартье. Их пьесы «The missing door» («Потерянная дверь») и «The lost room» («Последняя комната»), поставленные в 2015 году на манер пластического хаоса, должны «украсить» балетный сезон Парижской оперы. Для дальнейшей популяризации современного танца по инициативе Дюпон в репертуаре театра появится знаковая пьеса «Sadeh 21» (2011), «показывающая движение в его простейшем обнищании». Этот мир абстрактных видений создал в Тель-Авиве израильтянин О.Нахарин, и его студийцы (Batsheva – The Young Ensemble) уже представили «Sadeh 21» в позапрошлом году не только в Париже на сцене Национального театра танца Шайо, но и в ряде городов Франции. Несмотря на это в новом сезоне «Sadeh 21» вернется во французскую столицу, а вот запланированная Парижской оперой мировая премьера трёхактного балета «Красное и чёрное» (по роману Стендаля в хореографии П.Лакота на музыку Ж.Массне) безжалостно аннулирована из-за дефицита бюджета. Отсутствие денег, несомненно, серьезная и веская причина. Но почему же отменяется появление балетного спектакля в постановке единственного во Франции маститого хореографа, а не введение в репертуар театра современной и широко известной пьесы «Sadeh 21»? Ответ кроется как в финансах, так и в творчестве. Постановка балета стоит дорого и требует высокого уровня исполнения. Современные пьесы обычно обходятся без оркестра, декораций и костюмов, а также без 6-летнего обучения артистов в Школе танца. Вот почему большинство театров Франции полностью отказалось от балетного репертуара.

Балет и современный танец во Франции

Ещё 36 лет тому назад балет можно было видеть не только в Парижской опере, но и во многих театрах, а также в исполнении отдельных трупп. Теперь же балетные спектакли периодически появляются только в Парижской опере и труппах нескольких городов! Сегодня в хореографическом искусстве Франции масштабно господствует современный танец: из 572-х зарегистрированных трупп лишь 16 компаний (3,5%) иногда включают в свой репертуар балетные постановки. Столь разительная диспропорция танцевальных жанров является результатом близорукой политики, последовательно проводимой «мудрыми» руководителями. В 1984 году по решению Жака Ланга. в то время министра культуры Франции, с целью децентрализации культуры в разных регионах началось формирование Национальных хореографических центров (НХЦ). К сожалению, их деятельность оказалась направленной на развитие не балетного искусства, а современного танца. Благодаря государственному финансированию, а также щедрым и долгосрочным (с 1989 года) субсидиям французского банка BNP Paribas, НХЦ имеют свои труппы и фестивали, которые широко пропагандируют новые формы танца. Как ни странно, 5 из 19-и НХЦ называются ещё и «Балетами». В частности, с 1996 года НХЦ Экс-ан-Прованса называется также Балетом Прельжокажа. Но балетный титул в полной мере оправдывает лишь НХЦ Биаррицы, который в 1998 году получил дополнительное наименование Маланден Балет Биаррицы. Это связано с тем, что его возглавил талантливый хореограф Тьерри Маланден, выпускник Школы танца Парижской оперы, успешно создающий балетные спектакли. Вторым популяризатором балетного искусства во Франции является Кадер Белярби, экс-этуаль Парижской оперы. С 2012 года он возглавляет балетную труппу театра Капитолий в Тулузе и ставит интересные спектакли. Третий пропагандист балета во Франции – Эрик Ву-Ан, экс-солист Парижской оперы, с 2009 года руководитель балетной труппы Оперы Ниццы. Последний энтузиаст, не только ставящий балетные спектакли для своей труппы, созданной в 2007 году, но и в них танцующий, – это Жульен Лестель, воспитанник Школы танца Парижской оперы.
Творчество нескольких хореографов, естественно, не может удовлетворить возрастающий интерес публики к балету, поэтому Францию и прежде всего Париж наводняют зарубежные труппы с редко исполняемыми здесь спектаклями балетной классики. Большую популярность имеет и парижский фестиваль «Лето танца», в рамках которого уже 15 лет выступают крупные балетные труппы многих стран. Действительно, в Париже есть Национальный центр танца и Национальный театр танца Шайо, Городской театр и Музыкальный театр Шатле, а также ряд других театральных и концертных залов, регулярно представляющие хореографические постановки. Однако на всех этих сценах нет французского балета! При финансовой поддержке государственных структур в Лионе уже 40 лет функционирует Дом танца и 36 лет проходит Биеннале танца, в Монпелье 40 лет процветает фестиваль Montpellier Danse, и многие другие города Франции проводят свои фестивали. Но эти хореографические манифестации пропагандируют только современный танец, хотя в своих абстрактных формах он постепенно заходит в тупик. В итоге публика из-за нарастающего разочарования, а также тягостного пресыщения современными пьесами всё больше и больше тянется к балетным спектаклям, которые увлекают как хореографической драмой, так и красотой, и экспрессией танца.

Юбилеи Мариуса Петипа и Мерса Каннингема

Нынешние руководители театров и культуры упорно и успешно разрушают балетное искусство. Достаточно сказать, что в 2018 году Франция, несмотря на решение ЮНЕСКО, не стала отмечать 200-летие со дня рождения М.Петипа – великого творца канонов балетной классики, произведения которого являются основой репертуара и эталоном танцевального уровня всех крупнейших трупп мира. В отличие от Франции Россия грандиозно отметила юбилей гениального хореографа и даже предложила воздвигнуть памятник на его родине в Марселе, но получила отказ от местных властей. Как ни странно, в прошлом году Франция с невиданным масштабом отметила 100-летие со дня рождения американского танцовщика и хореографа М.Каннингема – крупного представителя танца модерн. Не создав новой системы танца, и отгородившись от норм, принятых в хореографическом искусстве, он развивал прерывистость и алогичность движения, исповедуя эстетику, близкую театру абсурда. В год юбилея Каннингема его творчеству были посвящены международные фестивали в Париже и Монпелье, произведения метра предстали на крупнейших национальных сценах, включая Парижскую оперу, где в разные годы были показаны 18 его пьес, а 4 из них вошли в её репертуар. Многочисленные публикации, выставки и кинофестивали дополнили празднование юбилея и сделали его великим событием. Все это свидетельствует о непрерывном разрастании современного танца и явном угасании балетного искусства.
Пагубное влияние несбалансированной политики деятелей культуры сказалось и на респектабельной Академии изящных искусств, которая, как и четыре другие Академии, входит в состав величественного Института Франции, основанного в 1795 году. Напомним, что Академия изящных искусств была сформирована в 1816 году при слиянии Королевской академии живописи и скульптуры с Королевской академией музыки, созданных, соответственно, в 1648 и 1669 годах. До недавнего времени в Академии изящных искусств согласно их разным видам было 8 секций. В прошлом году здесь появилась 9-я секция хореографии. Спустя два столетия со времени основания Академии изящных искусств, наконец-то, танец получил здесь должное признание. Несмотря на объявленные четыре вакансии, в новую секцию были избраны лишь три хореографа. Это Т.Маленден, А.Прельжокаж и франко-испанка Бланка Ли, исповедующая современный танец широкой палитры – от фламенко-рэпа до хип-хопа. Тот факт, что среди избранных академиков не оказалось личности, по-настоящему представляющей балетную классику, свидетельствует о всеобщем к ней пренебрежении.
Искусство балета развивалось во Франции на протяжении веков и способствовало его становлению во всем мире. Несмотря на то, что балетная классика является апогеем этого хореографического жанра, появляются новые формы балета, о которых мы говорили выше. Сегодня проблема состоит в том, что в бешеной гонке за «новизной» любое движение становится танцевальным и что драматургическая основа, на которой должен строиться балет, часто игнорируется, в результате чего быстро забываются как старые шедевры, так и новые спектакли. Эта негативная и, к сожалению, универсальная тенденция, охватившая культуру всего мира, особенно ярко проявляется во Франции, где полномасштабные балеты заменили одноактные постановки и программы коротких пьес, созданные в стилистике современного танца ради самого танца или в поиске его новых форм и направлений.
В связи с выше изложенным возникает вопрос: сможет ли Франция – колыбель классического балета – спасти его от нещадного притеснения и окончательного истребления? Решение столь важной, актуальной проблемы полностью зависит от руководителей культуры, театров и трупп. Нужно быть оптимистом, однако надежд слишком мало, так как подобное явление происходит и за границей. Исключение составляет лишь Россия, где балет был и остается под неусыпным покровительством государства. Именно в Россию едут на балетные фестивали и конкурсы французские артисты, так как у них на родине их уже давно нет. Без принятия экстренных мер Франция вскоре превратиться в историческое кладбище балетного искусства. Страшно представить столь жуткий финал для некогда чудесной колыбели. За многовековую историю французский балет не раз испытывал застой, а в конце XIX века даже катастрофически деградировал. В Парижской опере балет превратился в придаток к оперному спектаклю. Возрождение французского балета произошло под влиянием русского балета и было связано с «Русскими сезонами», проводимыми С.Дягилевым в парижских театрах (1907-1910), а затем и с деятельностью его труппы, выступавшей во Франции (1911-1929). Теперь, век спустя, балет России не сможет спасти французский балет, так как его уже почти полностью поглотил современный танец согласно политике и благодаря поддержке государства.

Послесловие

Данный обзор был написан в начале нынешнего года, ещё до разрастания эпидемии коронавируса по всему миру. Теперь, учитывая катастрофические последствия этой пандемии, становится ясно, что в условиях несомненного сокращения государственного бюджета и, прежде всего, расходов на культуру будут аннулированы все дорогостоящие балетные проекты. Говоря иными словами, французский балет ждёт печальный исход: трагически заканчивается его славная многовековая история. Чтобы не завершать аналитический обзор на столь печальной ноте, выразим оптимистическую надежду, что искусство французского балета всё-таки сохраниться и будет процветать не только в многочисленных академических театрах России, но и у себя на родине. Подлинное искусство вечно!

Виктор Игнатов. Париж, июнь 2020 г .