«ОСУЖДЕНИЕ ФАУСТА» БЕРЛИОЗА В ТЕАТРЕ ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ :
СЛАВА ВОКАЛУ И МУЗЫКЕ

24/11/2025 – Виктор Игнатов
3 – 15 ноября 2025, Théâtre des Champs-Elysées, Париж.

Театр Елисейских Полей представил 5 раз оперу-ораторию Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста» (1846) в сценической версии итальянки Сильвии Коста. Её актуальная концепция получила прагматическое воплощение, но оно оказалось прозаическим для великого шедевра французского романтизма. Главное достоинство нового спектакля – его великолепное исполнительство. Лучших похвал заслуживают молодые и талантливые солисты, Хор Радио Франции и Оркестр Les Siècles под управлением немецкого дирижёра Якова Лехманна. Ведущие партии прекрасно исполнили: французский и чешский теноры Бенжамен Бернхейм и Пётр Некоранек (Фауст), русская меццо-сопрано Виктория Каркашева (Маргарита), американский баритон-бас Кристиан ваг Хорн (Мефистофель), французский баритон Томас Долие (Брандер).

Драматическая легенда «Осуждение Фауста», в четырёх частях и семи картинах с эпилогом, является вершиной творчества Гектора Берлиоза. Страстно увлеченный трагедией Гёте «Фауст», композитор написал либретто в сотрудничестве с Альмиром Жандоньером, предполагая создать «концертную оперу». Впоследствии Берлиоз назвал своё грандиозное произведение «драматической легендой». Его первое представление состоялась 6 декабря 1846 года на сцене парижского театра Opéra Comique. Однако приём оказался холодным из-за половинчатого статуса произведения между оперой и ораторией. Регулярные постановки «Осуждения Фауста» начались позднее, благодаря успеху сценических версий, появившихся за границей, в частности, триумфальной премьере, состоявшейся 18 февраля 1893 года в Опере Монте-Карло,
Партитура Берлиоза содержит увлекательные темы для глубокого проживания. Композитор даёт широкий простор для сценической их реализации. Здесь всё зависит от постановщика, от масштаба его театральной фантазии и уровня его профессионального мастерства. Учитывая столь важную специфику произведения Берлиоза, Баптист Шароинг, генеральный директор Театра Елисейских Полей, пригласил
на постановку «Осуждения Фауста» – великого шедевра французского романтизма, итальянку Сильвию Коста, ученицу Ромео Кастеллуччи. Закончившая в 2006 году Венецианский университет по театральному и визуальному искусству, она успешно работает на драматических и оперных сценах Европы, часто совмещая деятельность режиссёра, сценографа и автора костюмов. Для её творческой эстетики характерны поэзия, пластика и гармония.

Аспекты режиссуры.

Опера-оратория «Осуждение Фауста» – произведение крайне сложное и специфическое, так как в нём нет ни повествования, ни действия. Здесь звучат только музыкальные последовательности, порождённые бурным воображением композитора. Именно эта важная особенность партитуры Берлиоза и создаёт опасный риск для постановщика спектакля. Если режиссёр не сумеет найти увлекательную концепцию для постановки и не придумает оригинальных сценических решений для её реализации, то спектакль не сможет завоевать зрительский успех. Для своей театральной версии «Осуждения Фауста» Коста разработала интересную и актуальную концепцию, суть которой составляет тотальная разочарованность, столь характерная для современной молодежи, лишённой идеалов, веры и целей в жизни. У Гёте и Берлиоза Фауст – учёный-романтик, для которого наука была недостаточной, чтобы утолить жажду познания в поиске смысла бытия. В новом спектакле Фауст – депрессивный подросток, который лишён этой жажды, ибо он потерял ориентиры, и его не интересует будущее.
Свой режиссёрский замысел Коста выразила так: «Фауст говорил со многими эпохами, с пристрастием относясь к тем, кто заигрывает с тьмой. Он является признаком нашей неудовлетворенности, нашей неполноты, в которой можно увидеть слабость или силу. Наш Фауст живет затворником вдали от общества, в образе тех подростков, которые замыкаются в себе, больше не хотят выходить на улицу и создают целый мир в своей комнате. У Берлиоза трудно понять точную природу охватившего его беспокойства. Это беспокойство мы чувствуем сегодня. Мне интересно, как в 2025 году подростки или молодые люди смогут спроецировать себя в мир, оставленный им их старшими. Наш Фауст бежал из этого пугающего его « грядущего мира », в котором не находит себе места. Он живёт в придуманной им самим вселенной, окруженный обнадёживающими объектами, которые связывают его с его потерянным детством. Он наблюдает издалека за танцами крестьян и завидует чувственности их тел, как бы воздвигая барьеры между собой и чувственным миром. Это тот хрупкий пузырь, который лопнет с приходом Мефистофеля».
После прочтения этой социалогической и одновременно философской концепции возникает огромное желание увидеть её сценическое воплощение. Для постановки драматической легенды Берлиоза ученица режиссёра-сюрреалиста Кастеллуччи вполне обоснованно выбрала ныне модную стилистику «актуального реализма», согласно которой на современный манер одела персонажи легендарной трагедии и замысловато выстроила оперные картины спектакля. Правда, сценические решения, хотя и были приняты вполне логично, но оказались далеко не новыми. При разработке сценографии Коста работала вместе с Микеле Таборелли, итальянским театральным художником и кинематографистом, с которым регулярно сотрудничает в ходе оперных постановок. Для «Осуждения Фауста» была создана незатейливая сценография, а её центральной частью стала кровать. Будучи как бы путеводной нитью всего спектакля, она присутствует в каждой его картине, и её убранство должным образом изменяется. Согласно разъяснению режиссёра, кровать имеет особое значение – это место, где рождаются мечты, грёзы и видения. Важный вклад в постановку оперы внесли драматург Симон Хотаб и художник по свету Марко Джусти. Однако, из-за отсутствия хореографа многие танцевальные эпизоды партитуры, к большому сожалению, не получили должного сценического воплощения. Чтобы оценить достоинства и недостатки новой сценической версии шедевра Берлиоза, свершим краткий экскурс в театральное представление, которое идёт с одним антрактом два с половиной часа.

 

Спектакль «Осуждение Фауста».

Первая и вторая картины разворачиваются в сумрачной комнате молодого героя. Под музыку восхода солнца над венгерской долиной он просыпается, лежа в постели, заваленной множеством мягких игрушек, символизирующих мир детства, в котором всё ещё пребывает юный Фауст. Неспешно одевшись и прицепив галстук, он ест макароны из кастрюли, стоя возле кухонной плиты, а подойдя к настенной доске, вместо «пятницы» пишет «суббота» и меняет рекламные картинки. Герой садится на пол возле лампы и что-то рисует, одев наушники своего транзистора, чтобы слышать звучание «Песен и танцев крестьян». Возникшее шипение вынуждает Фауста поправить антенну транзистора, и начинается знаменитый «Ракоци-марш». Плененный его ритмичной мелодикой, герой бесшабашно забавляется: выключает и включает свет в комнате, прыгает и ползает в маске Микемауса, сумбурно разбрасывает вещи, устраивает на кровати дуэль кукол, бегает с пластиковым пистолетом, стреляет себе в голову и падает на кровать, но вскоре встает, одевает жёлтую каску и стучит по детскому барабану, затем бегает по комнате, бравурно размахивая серебристым плащом. Выключив транзистор, Фауст умывается и, охваченный депрессией, поёт как бы прощальную арию, держа перед собой диктофон. Юноша пытается покончить с собой, приставив к виску игрушечный пистолет, но предпочитает реально отравиться, поэтому насыпает горсть таблеток, хотя не может их проглотить. По такому развитию начала спектакля, к сожалению, трудно понять трагедию оперного персонажа, перенесённого режиссёром в мир детства. Установив диапроектор, герой садиться на кровать и под звучание «Пасхального гимна» смотрит проектируемые на стене пожелтевшие слайды, отражающие его детство. Сделанные в 1950-1960 годы, они ставят под сомнение юный возраст Фауста.
При появлении Мефистофеля фанерные стены комнаты героя мгновенно разваливаются, и в дальнейшем все сценические картины, следующие непрерывно, разворачиваются на фоне унылого серого занавеса, который, несмотря на подсветку, источает простоту и однообразие. Чтобы развеять тоску Фауста, Мефистофель предлагает ему совершить путешествие. При получении согласия героя из разных вещей его комнате выползают 10 подростков. Все они одеты в серых школьные костюмы, а на головах нелепо торчат парики лысых стариков.

Третья картина предстаёт в таверне «Погреб Ауэрбаха» в Лейпциге, где идёт пьяный разгул. Группа подростков разыгрывает «собутыльников»: они неуклюже вышагивают в строевых линиях и пьют пиво из больших кружек. Появляется Брандер и поёт «Песню крысы». При этом на авансцену ставят аквариум с живой мышкой, возле которой «собутыльники» поочередно дурачатся. Затем Мефистофель поёт «Песню блохи», предварительно посыпав подростков вшами. Поэтому дьявольский вокал звучит в сопровождении не только колоритного звучания оркестра, но и чесоточной жестикуляции «собутыльников». Разочарованный таким развлечением Фауст уходит, а подростки готовят его комнату к новой оперной картине. Они складывают упавшие стены и разбросанные вещи, застилают сцену, кровать и мебель покрывалами с рисунками цветов.

Четвёртая картина предстаёт в саду на берегу Эльбы. С помощью танцующих и поющих гномов и сильфов дьявол погружает героя в сон, в ходе которого навевает ему видение прекрасной женщины – Маргариты. К сожалению, это выглядит достаточно банально. Позади кровати, на который спит Фауст, в сумраке сцены поют и вяло переминаются странно одетые хористы. Среди них появляется в сплошном чёрном облачении ОНА, словно смерть, несущая ярко освещенный череп. Положив его на кровать, ОНА обольстительно демонстрирует свою руку, потом ногу, и, наконец, кладет руку на горло Фауста. Он сразу же побуждается, сообщает дьяволу, что влюблен в Маргариту и отправляется на поиски исчезнувшей красавицы. Мефистофель и Фауст присоединяются к группе солдат и студентов, которые идут в город, где живет его возлюбленная. В серых невзрачных костюмах, таких же как и подростки, что были в предыдущей картине, хористы браво поют и однообразно маршируют по сцене на фоне прежнего серого занавеса, усиливающего унылую монохромию.

Третья часть спектакля предстаёт в комнате Маргариты. Здесь Фауст поёт лирическую арию, затем прячется, забравшись под кровать, и является Маргарита. Но как? Словно оживающий фантом, она таинственно выползает из под лежащей на сцене чёрной мантии, в которой являлась в сновидении Фаусту. Лучезарная Маргарита садиться на кровать и поёт песню «Король Фулы», а в это время Фауст с наслаждением разглядывает её ноги. Наконец, она засыпает. Мефистофель вызывает духов огня и поёт серенаду. Далее звучит живописный музыкальный номер: дьявол увлеченно дирижирует оркестром, затем исчезает, а на сцене вместо духов огня появляются потоки светящегося дыма. Они постепенно разрастаются, заполняют оркестровую яму, зрительный зал. Мефистофель возвращается и снимает свои колдовские чары с Маргариты. Ещё в полусне она блуждает по комнате, мешает ложкой в кастрюльке, лезет в духовку плиты, но Фауст её удерживает. Когда же она полностью пробуждается, происходит долгожданная встреча героев, и они поют любовный дуэт. Он завершается после сообщения Мефистофеля, что здесь должна появиться мать Маргариты.

Четвёртая часть спектакля и эпилог разворачиваются после антракта. Следуя замыслу композитора, сочинившего «концертную оперу», для последней её части и эпилога Коста воспользовалась известным театральным приёмом переноса всего оркестра из ямы на сцену, где картинно разместила на огромном ступенчатом помосте всех музыкантов и дирижера, одетых в судейские костюмы. Но в центре сцены по-прежнему высилась «судьбоносная» кровать, теперь уже аккуратно застеленная Маргаритой. Сидя на ней, она поёт романс. Являются хористы в судейских мантиях и уводят героиню на оркестровый помост, в центре которого светятся весы правосудия, символизируя, что здесь её будут судить за тяжкое преступление. На кровати пробуждается Фауст. Он верит, что вновь обрёл жизнь и с оптимизмом поёт монолог. Мефистофель сообщает, что Маргарита находиться в тюрьме за убийство своей матери и завтра будет казнена. Только теперь дьявол просит Фауста подписать с ним договор, по которому его возлюбленная могла бы быть спасена. Герой режет ножом себе руку и кровью подписывает бумагу. Мефистофель её читает, бросает и предлагает для скачки своих коней.

Хор демонов поёт Пандемониум на «адском языке». Под мощное звучание вокала и полыхание оркестра начинаются знаменитые «Скачки в бездну» с финалом в преисподней. На сцене и в зале вспыхивает красный свет. Мефистофель ударяет хлыстом по колоколу и сталкивает Фауста в оркестровую яму, где тот в шлеме и латах размахивает смычком и пюпитрами, а над музыкантами взлетают нотные листы. Дьявол торжествует: он сидит на кровати, а вокруг него хористы водят хороводы и его прославляют почтительными жестами. Неожиданно и почему-то (?) появляется Мальчик-Фауст, одетый точно так же как и оперный герой, но по возрасту значительно моложе. Он пожимает руку Мефистофелю, видимо приветствуя и благодаря, затем ведёт его к сценическому люку, в котором тот исчезает навсегда, вручив Фаусту на память сувенир – свой образ в виде куклы.
Маргарита прощена, её приводят на сцену. Она обнимает Мальчика и укладывает его на постель. В живописном окружении группы подростков, так же одетых как и оперный герой, хор ангелов взывает к душе Маргариты. Возвышенно-патетическое звучание огромного хора и большого оркестра завершает грандиозный вокально-музыкальный эпилог.
Главная особенность всего представления состоит в том, что оно всецело охвачено гнетущим сумраком и тяжкой статикой. Хотя это в полной мере соответствует режиссёрскому замыслу Коста, однако такая творческая стилистика не вызывает ярких впечатлений у зрителей и не оправдывает их высоких надежд. Несмотря на визуальную прозаичность представления – блёклость сценографии и банальность мизансцен, а главное, дефицит романтизма и мистицизма, оперный спектакль всё-таки увлекает и даже пленят, благодаря великолепному звучанию вокала и музыки, которое наполняет жизненными флюидами неприглядный мир нашей действительности, старательно воссозданный режиссёром.

Аспекты исполнительства.

Для воплощния центральных персонажей драматической легнды были приглашены молодые и талантливые солисты разных стран: прославленный французский тенор Бенжамен Бернхейм (Фауст), восходящая звезда – русская меццо-сопрано Виктория Каркашева (Маргарита), известный американский баритон-бас Кристиан ван Хорн (Мефистофель) и французский баритон Томас Долие (Брандер). По причине болезни Бенжамена Бернхейма в последних дух представлениях роль Фауста исполнял чешский тенор Пётр Некоранек. С 2021 года он является солистом Пражского национального театра и периодически выступает на зарубежных сценах. В Театре Елисейских Полей его уже слышали в операх «Ариадна на Наксосе», «Давид и Ионафанн». В мае следующего года Некоранек примет участие в представлениях оперы Кавалли «Каллисто» в сценической версии Джетске Мижнссен. Нынешнее, заранее незапланированное, выступление 33-летнего певца в «Осуждении Фауста» оказалось для него триумфальным. Стройный пластичный солист, щедро одаренный красивым сильным голосом, блистательно демонстрировал не только свою отточенную вокальную технику, но и высокое артистическое мастерство. Пётр был предельно искренним, органичным и точным в трактовке образа юного Фауста, полностью соответствуя замыслу режиссёра. Вокальная красочность и нюансировка солиста, его сценическая экспрессия и энергетика гармонично переплетались и резонировали с многочисленными достоинствами его партнёрши, исполнявшей роль Маргариты.

Виктория Каркашева (родом из Волгограда) закончила Академию хорового пения имени Попова (2015), стажировалась в Большом театре России, затем стала лауреатом Международного конкурса вокалистов Опералия (2021). В последние годы она поёт ведущие оперные партии на престижных сценах и успешно развивает свою международную карьеру. В нынешнем сезоне 35-летняя певица впервые предстанет в образе Кармен в Парижской и Венской операх. Она исполнит главные партии в спектаклях: «Тангейзер» (Большой театр Женевы), «Сказки Гофмана» (Лионская опера), «Вертер» (Канадская опера), «Замок герцога синяя борода» (Кёльн). Дебют Каркашевой на сцене Театра Елисейских Полей стал подлинным событием. Изящная, обаятельная певица – обладательница большого, богатого голоса и серебристого тембра, восхищала филигранной вокальной техникой, свободным звукоизвлечением и лучезарным артистизмом. Виктория сумела не только полноценно раскрыть многочисленные грани образа загадочной Маргариты, но придать ей чарующую нежность. Партнерство Каркашевой и Некоранека, несмотря на неожиданность парижской встречи, оказалось вокально и артистически настолько глубоким и органичным, что, казалось, будто они уже давно выступают вместе, а нынешние их роли бы созданы специально для каждого из них.

Кристиан ван Хорн – выпускник Йельского университета и учебного центра Оперы Чикаго, солирующий в разных спектаклях на ряде сцен, замечательно исполнил роль Мефистофеля. Высокий, статный певец магически блистал своим колоритным вокалом, шикарным голосом и величавым тембром. Правда, порой солисту всё-таки не хватало иронии и дьявольщины, что, возможно, не входило в замыслы режиссёра. Тома Долие, удостоенный премии Victoires de la musique как «лучший оперный певец» 2008 года, за истекшие годы выступал во многих театрах и обрёл широкую известность как во Франции, так и за рубежом. Он уже пел в Театре Елисейских Полей. Теперь Долие воплотил образ эпизодического персонажа Брандера, появляющегося в Ауэрбахском погребе. Хотя сценически он выглядел не вполне рельефным, признанный мастер исполнения французских мелодий, пленял прекрасным голосом и благозвучным пением.
Оркестр «Les Siècles» под управлением немецкого дирижера Якова Лехманна заслуживает высокой похвалы. Музыканты, играющие на инструментах начала XIX века, когда жил и творил великий Берлиоз, уверенно демонстрировали своё исполнительское совершенство и вдохновение. Наиболее широко оркестр проявил свою музыкальную красочность, а дирижёр – своё высокое мастерство в заключительной сцене – бешеной «Скачке в бездну» Фауста и Мефистофеля на дьявольских конях с финалом в преисподней. Чарующее впечатление производило звучание «Менуэта блуждающих огней» и «Балета сильфов» – дивного медленного вальса, насыщенного воздушным колоритом и причудливыми оркестровыми эффектами. Наряду с важными достоинствами исполнения партитуры Берлиоза, её интерпретации порой всё-таки не хватало драматического накала.
Хор и Maitrise Радио Франции под управлением, соответственно, Леонеля Соу и Софи Жеаннин полноценно продемонстрировали свою вокальную полифонию и богатую красочность, а также сценическую образность, так как все хористы принимали участие во многих мизансценах спектакля. Правда, массовые сцены, выстроенные режиссёром чрезмерно лаконично, придали некую графичность и даже схематичность оперному действию, особенно во второй части спектакля. Хоровые и симфонические сцены, имеющие огромное значение и большой масштаб, производили глубокое впечатление; их исполнители заслуживают лучших комплиментов. По окончании представления парижская публика устроила бурные овации всем участникам спектакля. Особенно горячо зрители приветствовали троицу ведущих солистов – Петра Некоранека, Викторию Каркашеву и Кристиана ван Хорна, которые блистательно пели и играли главные роли.
В заключении нужно сказать, что постановка оперы-оратории Берлиоза «Осуждение Фауста» является продукцией Театра Елисейских Полей, созданной в сотрудничестве с Palazzetto Bru Zane – Центром французской романтической музыки. Запись всего спектакля будет показана в ближайшее время на телеканалах MEZZO, Medici и TV5Monde.

Crédit photos : © Vincent Pontet.