КРИК ДУШИ БОГА ТАНЦА В БЕСКОНЕЧНОМ ПОТОКЕ МЕТАФИЗИКИ
19/12/2016 – Виктор Игнатов
15 декабря 2016 – 21 января 2017, Théâtre de la Ville – Espace Pierre Cardin, Paris

Городской театр Парижа показывает в Центре Пьера Кардена спектакль «Letter to a Man» («Письмо человеку»). Он создан на текст «Дневника» Вацлава Нижинского, написанного в 1919 году, когда у автора стали появляться признаки шизофрении. Спектакль, иллюстрирующий духовное состояние легендарного танцовщика, поставил Роберт Уилсон в эстетике рафинированного минимализма. Текст, в адаптации Кристиана Дюмэ-Львовски, звучит по-английски и по-русски в записи на фонограмме. Из-за отсутствия живого голоса трагическая исповедь Нижинского глохнет в холодной атмосфере театрального эстетизма. С набеленным лицом, как бы в трагикомической маске, Михаил Барышников разыгрывает страдания Бога танца. В создании спектакля участвовала хореограф Люсинда Чайльс.

Постановка «Письма человеку» шла с участием 20-и профессионалов многих жанров. Основой амбиционного проекта стала всемирная слава сразу трёх ярких личностей – танцовщика Вацлава Нижинского, артиста Михаила Барышникова и режиссера-сценографа Роберта Уилсона. Каждый из них олицетворяет чрезвычайно богатый и притягательный творческий мир. Благодаря этому уникальному триумвирату знаменитостей, «Письмо человеку» повсюду вызывает большой интерес у широкой публики. Спектакль впервые был показан в июле 2015 года на фестивале в Сполето (Италия), затем его увидели в Милане. В нынешнем году «Письмо человеку» предстало в Мадриде, Лионе, Монте-Карло, Риге, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско. Теперь на протяжении пяти недель (!) спектакль можно посмотреть в Париже на сцене Центра Пьера Кардена.
«Письмо человеку» является театральным воплощением «Дневника» Нижинского. Легендарный русский танцовщик и хореограф (1889-1950) оставил неизгладимый след в истории балетного искусства. Творчество Нижинского достигло наивысшего расцвета и всемирной славы, когда он был ведущим танцовщиком Русских сезонов С.Дягилева (1909-13). В 1917 году неожиданное проявление шизофрении заставило артиста покинуть сцену. Зимой 1919 года 30-летний Нижинский находился на модном курорте в швейцарском городе Санкт-Мориц. Именно тогда за шесть недель он и написал на русском языке четыре тетради, получившие название «Дневник» Нижинского. В этом тексте отражаются факты биографии автора, а также его странности и галлюцинации, которые можно интерпретировать как озарения великого таланта. Есть также глубокие наблюдения и важные замечания, религиозные рассуждения и философские обобщения.

Здесь перемешаны явь и бред больного рассудка, страдания духа и свет гения. Текст поражает не только своей логикой, но и страстным желанием успеть сказать главное. Нижинский осознавал нависшую над ним угрозу болезни и спешил закончить свою книгу – послание человечеству: «Я хочу подписаться Нижинским для рекламы, но мое имя Бог. Эта книга будет издана во многих тысячах экземплярах». Мечта гения сбылась. В 1995 году в издательстве Actes Sud «Дневник» вышел на французском языке под названием «Vaslav Nijinski. Cahiers» («Вацлав Нижинский. Тетради»), перевод Галины Погожевой и Кристиана Дюмэ-Львовски. В 2000 году книга Нижинского под названием «Чувство» появилась на русском языке в издательстве «Вагриус». В предисловии Погожева написала: «В этом тексте кроме неизбежной болезни, предчувствия конца отражено состояние души артиста, поднявшегося до самых вершин искусства, когда уже некуда идти. Дальше только небо и Бог».
За сценическое воплощение трагической исповеди Бога танца взялся Р.Уилсон. Талантливый американский режиссер, сценограф и художник, следуя своему давно сложившемуся творческому кредо, создал спектакль, типичный для его театральной стилистики, согласно которой любое сценическое произведение погружается в холодный мир визуальной символики. Именно такую трактовку и получил «Дневник» Нижинского. В итоге крик души Бога танца как бы заглох в эстетике рафинированного минимализма.
Главная проблема спектакля состоит в том, что от начала до конца он идет под фонограмму. Но если нет живого голоса, то и нет правдивого образа. Это же театральная истина. В итоге текстовая основа спектакля потеряла животворную силу и приобрела сценическую фальшь. Вторая проблема состоит в том, что текст, написанный по-русски, почему-то часто звучит по-английски, и это разрушает его образную цельность. К тому же ещё идут субтитры по-французски. С фонограммы звучит голос не только М.Барышникова, но и Р.Уилсона, и даже Л.Чайльс. Такое многоголосие, возможно, предназначено для создания звукового объёма, а также для свидетельства наваждений и распада сознания героя. Преследуя такую цель, чтецы должны были бы озвучить тексты предельно ярко и остро. Но этого не произошло – всё трое произносят фразы размеренно и отрешенно. В таком интонационно холодном и однообразном многоголосии крик страдающей души Бога танца, несомненно, глохнет. Текст, не обращенный к зрителю в зале, звучит как бы вообще и, конечно же, не имеет ни эмоциональной, ни драматической силы. Находясь на сцене, Барышников иногда подает реплики через миниатюрный микрофон, закрепленный на его лице, но это не спасает текст Нижинского от «удушения» с помощью фонограммы. Глубоко философское и страстное послание человечеству Бога танца не получает достойной визуальной поддержки в оформлении спектакля.

В «Письме человеку» рафинированная и минималистская сценография Уилсона, как всегда, изящна и лаконична, однако, не столь разнообразна и оригинальна по сравнению с его предыдущими постановками, скажем, «Старухой» Даниила Хармса (2013). Работая над «Дневником» Нижинского, режиссер, как ни странно, нечего не придумал нового. Уилсон использовал старые наработки и оформил спектакль в своей традиционной манере, но на сей раз с меньшей фантазией. Наиболее эффектно предстает лишь одна картина, искусно составленная из бутафорных образов – в окружении огромных белых роз, спускаемых с колосников, крохотная девочка ведет на поводке гигантскую курицу. Всё остальное оформление слишком простое и схематичное. Например, для иллюстрации войны на экране проектируется историческая фотография убитого солдата, а для большей убедительности на сцене лежит как бы его дублер (манекен). Наиболее часто режиссер вводит в мизансцены белый больничный стул: сидя на нем, Барышников как бы находится в световой келье. Стул то стоит на сцене, то парит над нею и даже в перевернутом положении (в последнем случае артиста заменяет манекен с идентичной внешностью). Сценический стул – привилегированный аксессуар на только Барышникова, но и Нижинского. Стоит напомнить, что 19 января 1919 года в отеле Suvretta (Санкт-Мориц) Нижинский последний раз выступил со своей хореографической импровизацией «Война». По ходу представления он яростно разбил стул, изрядно напугав собравшуюся публику. Тот вечер был одним из самых важных в жизни артиста. После выступления он сказал жене Ромоле, что это был день его свадьбы с Богом.
В «Письме человеку» Уилсон, как всегда, использует своё излюбленное визуальное средство – задник-экран с монохромным свечением, которое придает сценическому действию атмосферу тайны. Минималистский театр Уилсона, однако, не может отразить психологически сложное состояние Нижинского, охваченного страхом, терзаемого видениями, стремящегося высказать все свои сокровенные мысли в «Дневнике» – в послании человечеству.
Спектакль выстроен, словно мозаика, из множества разнообразных сценических картин, разделенных паузами темноты. Каждая картина воплощает звучащий с фонограммы монолог. Сценическую версию текста написал американский сценарист Дэррил Пинкни, уже работавший с Уилсоном и Барышниковым при постановке «Старухи». Цепь текстовых фрагментов, выбранных из «Дневника» Нижинского и содержащих ряд шокирующих откровений, призвана выразить духовное состояние и начало безумия Бога танца.

Сценическое действие разворачивается на манер марионеточного театра, в котором единственный артист – 68-летний Барышников. Закончив блистательную карьеру танцовщика, он снимается в кино, выступает на телевидении и на драматической сцене. Нельзя сказать, что в этих жанрах всемирно известный танцовщик также преуспел, как в балете. Обладая артистической харизмой и магической пластикой, Барышников добился большого успеха и был номинирован на три престижные американские премии. В последние годы он дважды появлялся на парижских сценах в драматических спектаклях – «В Париже» (по Бунину) и в «Старухе» (по Хармсу). Теперь мы увидели Барышникова в «Письме человеку». Несмотря на глубокие различия драматургии Бунина, Хармса и текстов Нижинского, Барышников нас не поразил артистическими открытиями. На сцене он предстал таким же, каким мы видели его раньше – ровным и рациональным. Встреча прославленного Барышникова с посланием человечеству Нижинского должна была бы стать откровением века. Однако этого чуда не случилось. Барышников произносил текст чётко и внятно, но слишком монотонно и сухо, как и его коллеги по спектаклю – Уилсон и Чайльс. В итоге трагическая исповедь легендарного Бога танца не пронзала и не завораживала, как в спектакле «Тетради Нижинского», который был показан тремя неделями ранее в Париже в Национальном театре танца Шайо (читайте рецензию в нашем журнале). В этой постановке на абсолютно пустой сцене текст Нижинского феноменально возрождал Клеман Эрвьё-Леже, талантливый артист театра Комеди-Франсез. Режиссеры-постановщики великолепного спектакля – Брижитт Лефевр и Даниэль Сан Педро – сконцентрировали всё внимание зрителей на тексте. И он звучал настолько сильно и проникновенно, что останавливал дыхание публики в зрительном зале.

В своей артистической интерпретации страстного текста Барышников не проявляет должной экспрессии и драматической остроты. Артисту не помогает бутафорная сценография и рафинированная режиссура Уилсона, наоборот – она придает ему облик марионетки. Трактовка Барышникова слишком уделена от трагической реальности и жестокой правды. Нижинский был любовником Дягилева, и в его руках казался марионеткой. При этом он глубоко страдал от столь гнусного унижения. У Барышникова этого не видно, несмотря на разнообразие трагикомических масок плотно набеленного лица. Не помогают артисту и хореографические пассажи, в которых он мог бы выразить своей пластикой духовный мир Бога танца. К сожалению, хореографические зарисовки, которые сочинила Чайльс в своей графической стилистике, слишком просты и не способны передать ни эмоциональное состояние героя, ни драматическую суть произведения. Барышников периодически пользуется средствами пантомимы, но её лексика также не столь богата, чтобы отразить психологически сложный текст. В частности, когда звучит фраза Нижинского «Я думаю, что Христос столько не страдал, сколько я страдал за мою жизнь», Барышников не может это представить пластически. Он суетливо мечется по сцене, хаотически делает всевозможную жестикуляцию, ложится на пол и болтает ногами, имитируя Петрушку, танцевальный образ Нижинского. При этом более сильное впечатление производит серия видео-проекций: на заднике-экране идёт чередование красного свечения и подлинных рисунков Нижинского с изображением пересекающихся сфер, которые он часто чертил, находясь в психиатрических больницах.

В белых перчатках и в элегантном фраке, иногда в белой рубашке или в черном пальто и шляпе Барышников представляет разные моменты жизни Нижинского под многоликий звуковой поток, исходящий с фонограммы. Составленный очень тщательно и витиевато, он включает разнообразные шумы, крики, щелчки, стуки, даже автоматные очереди, а также фрагменты эстрадных песен, переборы гитары, музыку кабаре и даже мелодию из балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна». Но, как ни странно, этот музыкальный фон формирует атмосферу берлинского кабаре, что ничего не имеет общего с «Дневником» и жизнью Нижинского.
Весьма контрастно Бог танца появляется в начале и в конце спектакля. В первой картине он предстает на больничном стуле в туго затянутой усмирительной рубашке, сверкая сумасшедшими вытаращенными глазами. Последняя картина насыщена китчем: на сцене красуются два больших бутафорных лебедя, а рядом, как бы на эстраде кабаре, между красных бархатных штор появляется герой спектакля и с пафосом объявляет: «Вацлав Нижинский!». В итоге спектакль, хотя и впечатляет своим внешним обличием, но, к сожалению, он не имеет драматический силы, несмотря на то, что его основу составляют душераздирающие откровения гения танца – Вацлава Нижинского, находящегося на грани катастрофы творчества и жизни.

Crédit photos: Lucie Jansch