«САЛОМЕЯ» РИХАРДА ШТРАУСА В ЛУННО-АСТРАЛЬНОЙ ПОСТАНОВКЕ СТЕФАНА ХЕРХАЙМА
17/05/2016 – Виктор Игнатов
17 апреля – 3 июня 2016, Det Kongelige Teater, Copenhagen

Королевский театр Копенгагена показал оперу Р.Штрауса «Саломея» (по драме О.Уайльда) в сценической версии Стефана Херхайма. Знаменитый норвежский режиссер создал феноменальный спектакль, в котором отразил замыслы и драматурга, и композитора. Согласно сценической концепции Херхайма, основанной на высказывании Уайльда, «главным действующим лицом является луна»: будучи многозначным символом, она отражает душевное состояние героев. Саломея выглядит как Мэрилин Монро и предстаёт в сопровождении клонов. В финале оперы отрубленная голова Иоанна Крестителя появляется в виде огромного монстра. Иступлено целуя его губы, Саломея исчезает в пасти чудовища. Высшей похвалы заслуживает Датский королевский оркестр под управлением Роберта Хуссарта. 

Среди 15-и опер Рихарда Штрауса «Саломея» занимает особое место. Это первая опера немецкого композитора, в которой он по-настоящему обрёл себя, нашел свой оригинальный музыкально-драматический стиль и проявил свою близость к экспрессионизму. Найденный в «Саломее» взвинченный, экзальтированный тип выразительности преобладает и в последующей опере композитора «Электре» (1908), написанной на сюжет античного мифа. Реалистические тенденции Р.Штрауса соседствуют с экспрессивными. В центре обеих опер – женщина, охваченная безумной разрушительной страстью.

«Саломея», третья по счету опера Р.Штрауса, была создана на текст одноименной одноактной драмы О.Уайльда, который написал её на французском языке для знаменитой трагической актрисы Сары Бернар. Пронизанная кощунственным эротизмом, пьеса прошла по европейским сценам со скандальным успехом. Р.Штраус её увидел в Берлине в начале 1903 года. На сочинение оперы композитора вдохновили возбуждающая экзотика Востока, пиршество чувственных эмоций и запретных сексуальных желаний, истерически-нервная природа Ирода, острота контраста между чудовищным аморализмом гибельно-манящего образа Саломеи и христианскими идеалами Иоканаана (Иоанна Крестителя). Р.Штраус не только воплотил в Саломее женщину-монстра, охваченную маниакальным желанием поцеловать пророка Иоанна Крестителя, но и отразил трагическую силу страсти, роковую одержимость, в результате которых рождается истинное чувство любви. В течение полутора лет шла работа над партитурой. Премьера «Саломеи» состоялась 25 декабря 1905 года в Дрездене и стала сенсацией музыкального сезона. Несмотря на противодействие цензуры, через два года оперу представляли уже на 50-и европейских сценах.

Основу сюжета «Саломеи» составляет библейская история эпохи царствования Ирода Антипы, правителя Галилеи и Переи. Действие оперы происходит в Галилее в 27-28 годы. Ирод, наместник Иудеи, охвачен патологической страстью к Саломее, дочери его жены Иродиады от первого брака. Он устраивает очередную праздничную оргию, в ней участвует и Саломея. Она слышит мощный голос пророка Иоканаана, заточенного в подземелье. Принцесса требует показать пленника. Воля, решимость и мужественность Иоканаана рождают в девушке острое влечение – коснуться поцелуем губ пророка, но тот отталкивает похотливую принцессу и спускается в темницу. Навязчивая идея поцелуя овладевает мечущейся в смятении Саломей. Вожделея, Ирод просит её танцевать. Испытывая чувственное влечение к пророку, принцесса соглашается выполнить желание отчима, который обещает выполнить любую её просьбу. Саломея исполняет «Танец семи покрывал», постепенно обнажая свое тело, источающее эротическую негу. В качестве награды юная красавица просит отрубленную голову пророка. В порыве исступленной страсти она припадает к губам мертвеца. Ирод приходит в ужас от этой омерзительной сцены кровавого наслаждения и приказывает убить принцессу. Она умирает раздавленная щитами солдат.

«Саломея» – одна из самых популярных опер Р.Штрауса. Её ставили многие выдающиеся режиссеры. Среди авторов наиболее интересных сценических версий, созданных за последние 50 лет, Л.Висконти (1961, Фестиваль в Сполетто), Р.Уилсон (1987, Ла Скала), Л.Бонди (1992, Зальцбургский фестиваль; 1996, Ковент-Гарден), Д.Фримен (2000, Мариинский театр), Дэвид МакВикар (2008, Ковент-Гарден), Лев Додин (2009, Парижская опера). В 2011 году Зальцбургский фестиваль пригласил на постановку «Саломеи» талантливого норвежского режиссера Стефана Херхайма, одного из лидеров «режиссерского театра». Теперь его сценическая версия была восстановлена и показана в Королевском театре Копенгагена. Мне довелось видеть несколько сценических версий «Саломеи», в том числе четыре последние из только что названных. Спектакль Херхайма является наиболее удачным, так как режиссер сумел не только создать необычайно оригинальную версию, но и предельно точно отразить в ней замыслы как драматурга, так и композитора. Достичь всего этого пока ещё никто не смог. Нужно сказать, что Херхайм щедро наделен не только великим режиссерским талантом, но и неординарным музыкальным мышлением.
Стефан Херхайм
Родился 13 марта 1970 года в Осло. Обучался игре на виолончели, затем создал свою труппу кукольного театра, с которой разыгрывал оперные спектакли и гастролировал по всей Норвегии. В 1999 году закончил Гамбургский университет музыкального и театрального искусства. Сейчас 46-летний Херхайм является одним из наиболее успешных и востребованных оперных режиссеров. Его репертуар простирается от произведений эпохи барокко до современных опер. Он работает на сценах крупнейших театров всей Европы и является лауреатом ряда международных наград. Херхайм создал более 20 спектаклей для 15-и оперных театров. В марте нынешнего года прошел его дебют в Парижской опере: на сцене Бастилии были показаны «Нюрнбергские майстерзингеры» Вагнера – совместная продукция Зальцбургского фестиваля, Ла Скала и Метрополитен-опера. В ближайшее время, 9 июня с.г., в Национальном театре оперы и балета Амстердама состоится премьера оперы Чайковского «Пиковая дама» в новой постановке Херхайма. Пять лет тому назад здесь появилась его оригинальная сценическая версия оперы «Евгений Онегин». Сейчас Херхайм живет в Берлине, где начинает работать над тетралогией Вагнера «Кольцо нибелунга». Этот цикл будет показан на сцене Берлинской оперы в сезоне 2020-2021 года.
«Саломея» в постановке С.Херхайма

Специфика этой сценической версии состоит в том, что центральное место в ней занимает образ луны. При разработке режиссерской концепции постановщик оперы и драматург Александр Мейер-Дорзенбах использовали идеи Уайльда, посвятившего луне многие строки «Саломеи». По словам Сары Бернар, Уайльд в одном из интервью заявил, что луна – главное действующее лицо его пьесы. По мнению ряда критиков луна в этом произведении – многозначный символ. Некоторые считают, что она связана со смертью. Другие полагают, что это тождественный главной героине образ или образ, помогающий передать душевное состояние персонажей пьесы.

Уайльд отождествляет луну с Саломей, что, с одной стороны, характеризует саму героиню, с другой – тех персонажей, которые сравнивают её с луной. Есть мнение, что ночное светило выявляет в героях их суть: Саломея отмечает в луне качества, которые привлекают её в Иоканаане – целомудрие, девственность, холодность; для Ирода луна – женщина, ищущая себе любовников. Все эти идеи и мысли получили удивительное и образное воплощение в спектакле. Достоинством сценической версии оперы является также то, что её события выходят за рамки библейской истории: они становятся более масштабными, приобретают диалектику и значимость всемирной цивилизации. В отличие от драмы оперное действие вырывается за пределы дворца Ирода – среди евреев и назореев есть исторические персонажи, как Людовик XIV, Кардинал Ришелье, Иван Грозный, Наполеон Бонапарт, Адольф Гитлер, Бенито Муссолини, Иосиф Сталин, Григорий Распутин…Над постановкой оперы под руководством режиссера работала группа высокопрофессиональных мастеров: Хейке Шееле (сценография), Гезине Воллм (костюмы), Жоахим Клейн (свет), Момме Хинришс и Торге Моллер (видео). Свой спектакль Херхайм выстроил в излюбленной манере. Строго следуя драматургии оперного произведения, его вокальному и музыкальному содержанию, режиссер в то же время придумал для сценического действия множество удивительных форм, которые впечатляют причудливой фантазией и смелой новацией. При постановке «Саломеи» Херхайм блистательно реализовал разработанную им «лунно-астральную концепцию», суть которой состоит в развитии оперного действия как сцене, так и на луне, при этом эффектные метаморфозы красочных ликов луны являются важнейшим средством визуализации драматургии спектакля, отражением духовного состояния центральных персонажей.

Оперное действие развивается импульсивно и мозаично в сумрачных декорациях, напоминающих просторную обсерваторию. В центре сцены возвышается большой телескоп, который по ходу спектакля превращается в кинематографический проектор, дальнобойную пушку и авиационный трап, но все эти предметы все-таки являются фаллическими символами. Возле телескопа находится запертый люк в подземелье, куда заточен пророк Иоканаан. Огромная полусфера задника воплощает луну, а также используется как экран для видео-проекций. Образ луны, художественный приём Уайльда, получил в спектакле гипнотическое воплощение, благодаря творческой фантазии и мастерству авторов многочисленных и очень эффектных видео-проекций.
Важной особенностью спектакля Херхайма является завораживающая мистика оперного действия, которая создаётся фантастическим переносом главных персонажей с земли на луну. Для реализации этого оригинального и удивительного режиссерского решения Херхайм ввел в спектакль двойников Саломеи, Ирода и Иродиады. Периодически они появляются на широком ярусе, как бы лунном диске, нависающем над сценой, и, находясь там, активно участвуют в оперном действии, порой вызывая недоумение у неискушенного зрителя, пораженного таким трюком.

Интересные сценические костюмы позволили режиссеру выстроить спектакль на кинематографический манер. Саломея предстает в облике Мэрилин Монро. В светлом парике и белом платье с плиссированной юбкой, которая развевается и надувается, также как в кино, героиня широко расставляет ноги над лицом Нарработа, начальника стражи, внешне напоминающего Джеймса Бонда, и над лицами других значимых персонажей при дворе царя Ирода, вовлеченных в эротическую игру. Ирод щеголяет, словно денди, в элегантном белом смокинге с бабочкой, а его супруга – Иродиада, величественно демонстрирует наряды от парижских кутюрье. Длинноволосый Иоканаан в атласном рединготе органично вписывается в светскую тусовку царского двора. Гости Ирода, преимущественно одетые в тёмные костюмы, выглядят контрастно. Исторические персонажи предстают в специфических одеждах, характерных для каждого из них. Разноликая и разностильная, по костюмам, сценическая массовка, однако, функционирует необычайно органично. Режиссёр тщательно разработал пластику для каждого статиста, а также придумал взаимоотношения между ними, что в итоге обеспечило массовке как сценическую гармонию, так и драматургическую значимость. Херхайм – режиссёр не только чрезвычайно талантливый, но и остроумный. Его изумительно выстроенные мизансцены щедро инкрустированы искрометным юмором. Например, в одной из оперных картин массовка начинает весело плясать. При этом многие дуэты состоят из антиподов, в частности, Сталин танцует с Патриархом, Кайзер с Распутиным, а Гитлер с евреями.

С феноменальной фантазией Херхайм поставил кульминационную сцену оперы «Танец семи порывал». Согласившись танцевать для Ирода, Саломея встает за пульт управления телескопа, который, превратившись в пушку, выстреливает в задник-экран с видеоизображением луны. После яркой вспышки на луне возникает большая дыра, в ней появляется Саломея и начинает свой обворожительный «Танец семи покрывал». Он идет под красочный симфонический вальс, который выстроен на динамическом нарастании от мягкой истомы до вакхической страсти. Источая эротическую негу, поочередно являются и танцуют клоны Саломеи – яркие блондинки, изящно одетые в разные по цвету блестящие эстрадные платья. «Танец семи покрывал» предстает как эстрадное шоу в стиле парижского кабаре «Moulin Rouge». В финале субретки весело отплясывают пламенный «канкан», кокетливо размахивая юбками и высоко задирая ноги. Благодаря длинной трубе телескопа, превращенной в трап, танцовщицы спускаются с луны на сцену и устраивают эротическую оргию с гостями тетрарха.

После того, как Саломея выполнила просьбу Ирода и усладила его эротическим танцем, она требует в качестве обещанного вознаграждения отрезанную голову пророка Иоканаана. Ирод отказывается исполнить эту безумную прихоть принцессы, но та напоминает ему, что за танец ей публично объявлена награда – исполнение любого её желания. Обескураженный и подавленный Ирод отправляет в подземелье палача, чтобы тот отрубил голову Иоканаана. Саломея и все персонажи, находящиеся на сцене, как и публика, сидящая в зале, в оцепенении ждут возвращения палача с головой умерщвленного пророка. Но голова является сама: словно чудовищный монстр фильма-ужаса, она медленно выскальзывает в клубах дыма из подземелья и разрастается до гигантских размеров, напоминая эффектный аттракцион в традициях Диснейленда. Такое бутафорное решение кровавого финала оперы, конечно же, ошеломляет участников этой картины и всех зрителей, но не Саломею. Наоборот, монстр разжигает в ней огонь сексуальной страсти. В трансе принцесса целует огромные пышные губы Иоканаана, забирается в его открытый рот, где, купаясь в крови и наслаждаясь собственными ласками, постепенно теряет рассудок. В пасти чудовища героиня исчезает, а голова-монстр самодовольно погружается в подземелье вместе со своей «проглоченной» добычей. На фоне бутафорного монстра агрессивная страсть и жажда вожделения Саломеи выглядят чрезвычайно контрастно, в результате чего эта сцена приобретает особую силу дикого безумства. Смотреть на пахотные услады Саломеи, находящейся как бы в чреве мёртвой головы, конечно же, очень трудно, ибо это зрелище отвратительное, но не настолько, чтобы закрывать глаза. Нет, бутафория чётко исполняет свою «спасительную» функцию – она пленяет непредсказуемостью развития оперного финала. Нужно сказать, что отрубленная голова Иоканаана не просто торчит над сценой: она открывает рот, шевелит губами, то есть как бы ещё живёт, вызывая истинный шок и ужас. Так сценически мощно завершается эмоционально яркий, астральный спектакль, щедро насыщенный эротикой и видеоэффектами.
Аспекты исполнительства

Партитура «Саломеи» написана для гигантского оркестра, состоящего из 109 музыкантов. Не ослабевая роли оркестра, Р.Штраус не подчиняет ему голос; пению принадлежит ведущее место. Декламационная природа вокальных партий, воспроизводящих все оттенки человеческой речи – от шепота до крика и вопля, представляет серьёзную трудность для певцов. Но все приглашённые в Копенгаген солисты с этим справились успешно. В исполнении оперы участвовали артисты разных национальностей.

Центральные образы получили рельефное воплощение, благодаря высокому сценическому мастерству солистов, а также детальной и тщательной работе с ними постановщика спектакля. Образ Саломеи, охваченной маниакальным желанием коснуться поцелуем губ пророка, блистательно трактует шведская сопрано Гизелла Штилле. Известная певица не только проникновенно играет роль женщины-монстра, но и великолепно поёт эмоционально-напряженную партию, в которой демонстрирует свою вокальную технику и утонченную нюансировку. В наивысшей степени талант Г.Шилле проявляется в финальной сцене – эмоциональной вершине оперы, в которой певица потрясающе исполняет огромный, психологически сложный монолог, находясь в пасти жуткого монстра – огромной головы умерщвленного пророка. Образ сумасбродного и маниакального Ирода ярко воплощает датский тенор Микаэл Кристенсен. Одаренный певец впечатляет как своим виртуозным пением, так и филигранным артистизмом. Американский баритон Томас Холл убедительно трактует образ пророка Иоканаана, носителя христианских идеалов. В роли Иоанна Крестителя высокий, статный певец с богатым, широким голосом пленяет величием и благородством, непреклонной волей и силой духа. Норвежская меццо-сопрано Ранди Штене замечательно поёт и играет в роли развратной Иродиады, жены Ирода.
Высших похвал заслуживает Датский королевский оркестр под управлением Роберта Хуссарта. Голландский дирижер проделал с музыкантами большую серьёзную работу и дал глубоко продуманную интерпретацию партитуры оперы, которую композитор однажды назвал «скерцо со смертельным исходом». Искусно воплощая экспрессионистическое содержание музыкальной драмы, дирижер сумел динамично представить непрерывное симфоническое развитие основного тематизма. Огромный оркестр своим грандиозным звучанием, хотя порой и подавливал вокальные партии, но достойно выполнял важную декоративную и темброво-колористическую функцию. В заключении оперы оркестр поистине потрясал своим красочным мощным звучанием, провозглашая мотив ужаса и любви и мотив поцелуя.

Crédit photos: Det Kongelige Teater, Copenhagen