НЕПРОСТОЙ ОРЕШЕК: БАЛЕТ «ЩЕЛКУНЧИК И МЫШИНЫЙ КОРОЛЬ» В ХОРЕОГРАФИИ К.ШПУКА
02/12/2017 – Елена Соломински
28, 29 ноября 2017, Большой театр России, Москва
Руководитель Балета Цюриха, немецкий хореограф Кристиан Шпук представил на Новой сцене Большого театра свою двухактную версию знаменитого балета «Щелкунчик», отвергнув сразу два основных канона – либретто М.Петипа, написанное по сказке Е.Т.А.Гофмана в адаптации Александра Дюма, и цельность музыкального полотна П.И.Чайковского. Строгим приверженцам классики это показалось почти дерзостью. Тем более, что балет был показан в преддверии 200-летия мэтра хореографии, юбилею которого и был посвящен фестиваль «DanceInversion», представивший российскую премьеру цюрихской труппы. В нынешнем году версия М.Петипа, которая процветает на сценах России и многих стран мира, отметила своё 125-летие. Хореографическим инверсиям К.Шпука всего несколько недель.
Над Большим театром кружился первый снег уходящего ноября, а на сцену падала белая пыль с париков персонажей. С первых тактов музыки Шпук решил продемонстрировать радикальность своих намерений, стряхивая в буквальном смысле слова историческую пыль с канонических персонажей балета, пытающихся добиться от механической куклы-гармониста перебора клавиш и живого звука. Романтическую сказку хореограф превратил в шутку, полную кинематографической динамики, многоплановости сюжетных линий и танцевальных картин, которые напоминают мюзикл. Отказавшись от литературной версии Дюма, Шпук обратился к первоисточнику – сказке Гофмана, главным персонажем которой является не девочка Мари (в русской версии Маша), а принцесса Пирлипат. Но вместо психоаналитического анализа глубинных тайн человеческой души (о сказках Гофмана на эту тему написана не одна книга), режиссер предпочел более доступный сценический формат истории, вооружившись смехотерапией юмориста-перформера: легко, ярко и зрелищно. Историю Мари (версия драматургов Михаэля Кюстера и Клауса Шпана) он подчинил продуманному маркетингу, а музыку П.Чайковского – своим замыслам. И за первое, и за второе его можно критиковать долго, но спектакль создает настроение и именно такие спектакли сегодня в тренде на мировых сценах.
Уже в начале балета Шпук дает понять, что ему интересно: пространство Гофмана между мифом и реальностью. Не сказочные персонажи приходят в пространство реальной жизни, а герои, как играющие на полу дети, вкатываются по сцене в мир оживших кукол. Кукольные существа представляют фантазии и воплощают на сцене параллельно-пародийный мир взрослых. Шпука привлекают превращения, игры снов и фантазий: куклы выходят из коробок, аквариум заполняется орехами, которые ловко разгрызает Мари в образе принцессы Пирлипат. Принц (Уильям Мур) появляется на скейт-борде, Мышиный король ездит по сцене, лежа на роликовой доске.
Сценография спектакля выстроена подобно ореху или многослойному рождественскому подарку. В балете две сценические площадки – маленькая для театрика (на дальнем плане) и большая (передний план). Впрочем, о новогодней ёлке в балете напоминает лишь золотой шар на дальней сцене, а о быстротечности времени – гигантская стрелка часов, которая вот-вот снесет все персонажей со сцены истории. Стилистически мир сказочный и мир реальный представлены эпохами барокко и модерна. Принцип многомерности продолжается и в численности действующих персонажей. Принцев в одном танце – четверо, двойников волшебника Дроссельмейера и того больше – семь (!). Королевских пар – три: одна – барочная, вторая – Мышиный король и Мышильда, третья – снежный тандем. Есть ещё бабушка с дедушкой и даже три тётушки – Снежинка, фея Драже и Цветочек. Эмпатия внутрисемейных отношений интересует хореографа в деталях. Танцы этой обширной родни, толпы клоунов, вихря снежинок и армии гусаров заменяют практически всё канонические дивертисменты из второго акта балета, а знаменитый Вальс цветов оказывается в первом акте. Пачки героинь малиново-розового цвета – символика отваги, насилия и мученичества в делах чувственных, здесь доведена до сарказма. Бороды партнеров раскрашены в тон пачкам, обнаженные торсы перетянуты подтяжками. Эти мачо, кажется, вышли на сцену из соседнего клуба. Энди Уорхол пришел бы от них в восторг. Но, как знать, может быть, лет через 100 такой «мегаполис-дэнс» станет в балете нормой, как и элементы брэйк-дэнса и латино-американских танцев, включение которых в хореографическое полотно балетного спектакля лет 20 тому назад мало кто бы отважился предсказать.
Особую красоту зрелищу придают костюмы (авторская работа художницы Буки Шифф). Чёрные пачки снежинок с голливудскими лампочками-звёздами и летящие юбки придуманы интересно. Однако крой некоторых костюмов оставляет балеринам мало маневренности для движения. Но задача создать объём и масштаб на сцене кажется режиссеру важнее, чем обеспечить исполнителя удобствами.
Увлекаясь динамикой картин, заполняя сцену эффектными вращениями и поддержками, Шпук заигрывается сам настолько, что забывает про ясность сюжетных линий и, увы, про хореографию. И уже к концу первого акта легко узнаются самоцитаты его Le Grand Pas de Deux на музыку Д.-Ф.-Э.Обера, столь знакомого московской публике по балетным фестивалям. Партию Мари Мишель Уилленс исполняет уверенно, с виртуозной легкостью и артистично настолько, будто танцует сразу за двоих – за себя и принца. Fall in love хореограф переводит в буквальный формат движений: в финальном адажио Мари падает (и не раз!) на своего избранника. Этот женский приоритет в делах любовных – новомодный ход «оживления» известных классических сюжетов (то же самое мы мидели и в финале балета Жана-Кристофа Майо «Красавица», показанного в рамках фестиваля «DanceInversion»). Индифферентность принца к красавице Мари, которая битый час потратила на то, чтобы вдохнуть в него жизнь, кажется фатальной. В финале принц выглядит заурядным очкариком, уставшим физически и лишенным всяческих эмоций. Радость их хэппи-энда похожа на миф. Или так задумал Шпук?
Crédit photos: Gregory Batardon