ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ МАРИУСА ПЕТИПА – ИНТЕРВЬЮ БРИЖИТТ ЛЕФЕВР И ЛОРАНА ИЛЕРА
4/11/2018 – Виктор Игнатов


В связи с 200-летием М.Петипа по решению ЮНЕСКО 2018 год был посвящен гениальному хореографу. В честь Петипа проходили выставки, конференции, гала-концерты и спектакли. Особенно широко юбилей Петипа отмечали в России, где он прожил 63 года и поставил более 60-и балетов. После его смерти «эпоха Петипа» не закончилась, созданная им Балетная империя начала разрастаться. Ряд шедевров Петипа и сегодня украшают репертуары балетных трупп мира. Значение творческого наследия хореографа и его влияние на развитие современного танца – тема интервью Брижитт Лефевр, которая 20 лет возглавляла балет Парижской оперы, и Лорана Илера – этуали Парижской оперы, ныне худрука балетной труппы Московского музыкального театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко.

 

И Н Т Е Р В Ь Ю

На вопросы журналиста Виктора Игнатова (В.И.) отвечают:

- Брижитт Лефевр (Б.Л.), возглавлявшая 20 лет балет Парижской оперы

 - Лоран Илер (Л.И.), этуаль Парижской оперы, ныне худрук балетной труппы Московского музыкального театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко

1. В.И.  Чем значимо творческое наследие Мариуса Петипа?

Б.Л. Это наследие чрезвычайно важно. Сейчас, как никогда, мы действительно чувствуем, что большие спектакли Мариуса Петипа являются основополагающей частью репертуара любой балетной труппы. Без великих шедевров Петипа сегодня немыслимо плодотворное развитие искусства танца.

Л.И. Наследие Мариуса Петипа мы можем видеть сегодня во всех больших труппах мира, во всех балетах, которые сейчас исполняются повсюду как в хореографии Петипа, так и в новых редакциях. Наследие Петипа стало частью ДНК танцовщиков. Когда ты ещё молод и разучиваешь вариации, какими бы классическими они не были, это всегда балеты Мариуса Петипа. Он долго жил в Санкт-Петербурге и создал ряд великих шедевров. Петипа был чрезвычайно плодовитым, он поставил множество балетов. Самое ценное сохраняется и сегодня. Петипа осуществил революцию в мире танца, он разработал архитектуру хореографии, которая остается эталоном для всех и по сей день.

2. В.И.  М.Петипа создал свод правил балетного академизма. Как сегодня эти правила соблюдаются при постановке новых балетов?

Б.Л. Я нахожу весьма интересным, что сейчас мы говорим и думает о Петипа как о творце академического танца. Но когда Петипа ставил свои балеты, танец был современным. Хореограф работал с артистами и опирался на танцевальный язык своего времени. Петипа был гениальным творцом. Он разработал многие аспекты искусства хореографии, в частности, драматическую выразительность балетных партий, взаимосвязь танца и музыки.

Л.И. Есть современные хореографы, которые создают гораздо меньшие по масштабу произведения, чем Петипа, но используют его академическую структуру. Она вдохновляет и некоторых других хореографов на постановку больших балетов в манере Петипа. В целом разработанная им структура до сих пор используется. Есть и другие аспекты, например, связь с музыкой. Петипа составил руководство для её использования. Всё идёт от Мариуса Петипа. Его разработки являются основной и неотъемлемой частью искусства танца. Эта база, и её знание позволяют современному хореографу ставить новые балеты или идти к чему-то другому, к иной форме танца. В любом случае это полезно.

3. В.И. Вершиной и итогом творчества М.Петипа явилось его сотрудничество с великими русскими симфонистами – П.Чайковским и А.Глазуновым, что позволило сформировать пути развития симфонического танца. Как достигается симфонизм в постановках современных хореографов?

Б.Л. Великий хореограф работал с талантливыми композиторами. Особенно плодотворно Петипа был связан с Чайковским. На его гениальную музыку были созданы подлинные шедевры – «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Их красота расцвела благодаря музыке. На музыку Минкуса хореограф поставил знаменитые балеты «Дон Кихот» и «Баядерка». В сотрудничестве с Глазуновым была создана «Раймонда» – последний шедевр Петипа. Правда, дух и настрой здесь иной, чем в балетах Чайковского. Хореографический симфонизм произведений Петипа можно ощутить и современных постановках, прежде всего в балетах Джона Ноймайера.

Л.И. Сейчас такое случается довольно редко. Первое, что приходит на ум, это Морис Бежар и его балет «Девятая симфония Бетховена». Бежар опирался на это музыкальное произведение, чтобы структурировать свою постановку. Симфония Бетховена его вдохновляла. Приведу экстремальный пример: пьеса «Одинокий Джордж» в хореографии Марко Гёкке, которая недавно появилась в Московском театре Станиславского, поставлена вне музыки. Здесь танец не соответствует музыке. Такой подход хореографа был избран сознательно: музыка является поддержкой, а не смыслом хореографии. Это совершенно иной принцип. Но есть хореографы, которые опираются на музыкальные произведения. Например, Тереза де Кеерсмаекер поставила пьесу на музыку Бранденбургских концертов Баха. Используя абстрактные формы танца, Тереза пытается конкретным образом проиллюстрировать музыку, чтобы создать образ. Думаю, что правомерны оба подхода. Творческое единение Петипа с Чайковским или Глазуновым, которое было невероятно плотным и плодотворным, сегодня тоже возможно, но такое случается редко. Думаю, что всё циклично. Ситуация меняется, она может вернуться. Правил нет. Правда, сейчас тенденция не на стороне единения танца и музыки.

4. В.И. В своих балетах М.Петипа новаторски решил проблему взаимодействия классического и характерного танца. Следуя подходам М.Петипа, можно ли создать основы взаимосвязи классического и современного танца?

Б.Л. Если вы хороший танцовщик, то должны позволять себе выражать эмоции, например, в характерном танце. В нём кипит жизнь. Это можно видеть в большинстве балетов Петипа, но не только. В классическом балете происходит сопоставление между характерным и академическим танцем. Одна из сильных сторон Мариуса Петипа заключается в том, что он умеет показать эти разные вида танца в одном и том же балете. Парадоксально, но в характерном танце есть большая строгость. В академическом танце, например, в па-де-де, если нет живой эмоции, то появляется холод, и это никому не интересно. Возвращаясь к вопросу о современном и академическом танце, я думаю, что их связать очень сложно. Когда вы видите балеты Рудольфа Нуреева, которые я хорошо знаю, ибо долго занималась ими, вы ощущаете современную пластичность, чего нет у Петипа. Нуреев интересовался разными видами танца, учился у многих балетмейстеров. Можно сказать, что хореографическая культура и любопытство Нуреева позволили ему по-иному интерпретировать великие балеты Петипа. Совсем другое дело черпать вдохновение в музыке и сюжетах балетов Петипа, таких как « Спящая красавица » и « Лебединое озеро », для создания совершенно новых спектаклей. Можем ли мы говорить о Петипа в этих случаях? Возможно нет, но для меня он всё еще там есть в какой-то мере.

Л.И. Все классические балеты были созданы в крупных труппах России. Современные хореографы имеют небольшие труппы. Например, у Килиана было 30-40 танцовщиков, и постоянная работа в ними оказала влияние на его творчество. В театре Станиславского есть классический репертуар, и я хочу его сохранить, чтобы позволить танцовщикам работать вместе. Предлагая труппе современные пьесы, я учитываю численность исполнителей и смену их составов, чтобы дать танцовщикам разные возможности. Счастливый танцовщик – это артист, который танцует, который работает, учится и питается всем разнообразием танцевальной техники.
В последние 15-20 лет современные хореографы стали проявлять интерес к работе с танцовщиками, имеющими академическую основу. Это оказывает влияние и на классический балет. Академическая техника танца, на которой я вырос, позволяет осваивать любые хореографические стили. Взаимодействие академизма и авангарда менее очевидно, чем отмеченная вами взаимосвязь классического и характерного танца. Некоторые хореографы, как Иржи Килиан и Уильям Форсайт, сумели выстроить это взаимодействие, но другие, например, Марко Гёкке, осознанно его избегают. Я всегда говорю своим танцовщикам – вы солисты, которые танцуют вместе. Эта идея пришла ко мне благодаря работе с современными хореографами, в пьесах которых, как правило, нет солистов.

5. В.И. Постановки М.Петипа характеризуются масштабностью композиции, стройностью ансамбля, виртуозностью сольных партий. Насколько это необходимо для современных танцевальных спектаклей?

Б.Л. Нельзя сказать, что в современном танце нет точности. Она очень важна для пластики тела, которое должно выражать все эмоции. Мы не можем противопоставлять или сравнивать современный и академический танец. В ходе эволюции классического балета пантомима постепенно исчезает. Даже для того, чтобы рассказать историю с помощью пластики тела, используется танец. Я была бы очень рада увидеть балеты Маруиса Петипа в его эпоху. Искусство пантомимы очень важно, оно является неотъемлемой частью конструкции балетов Петипа. В этом отношении можно говорить о тех, кто предшествовал Мариусу Петипа, об их наследии. Сегодня, когда мы видим балеты Петипа, иногда можем ощутить его основы. Но они уже трансформированы балетмейстерами и исполнителями, которые играют важную роль. Мариус Петипа иногда адаптировал каждую вариацию для конкретного исполнителя. Теперь мы стали более требовательными, но не должны быть слишком суровыми. Однако, если мы больше не будем танцевать балеты Петипа, то их забудем. С другой стороны, если мы станем танцевать это слишком строго, то всё забальзамируем. Балеты Мариуса Петипа постоянно развиваются с момента своего рождения. Это значит, что они представляют его хореографию лишь в определенной мере. Думаю, что в процесс увековечивания балетов Петипа больше всего вовлечены те мастера, которые имеют качественную хореографию и уважение к великому мастеру. Нельзя забывать также место и время рождения его балетов, то есть исторический период в России. Важно помнить и то, что мы называем геометрическим духом Петипа. Об этом можно судить по линиям и композициям его балетов. Есть что-то очень красивое в том, что прима-балерина танцует в окружении женского кордебалета и представляет каждую его участницу. Это очень впечатляет.

Л.И. Между классическим и современным танцем сегодня существует некоторое взаимодействие. Оно осуществляется через так называемых неоклассических хореографов, использующих обе техники движения, хотя они совсем разные. Современный танец опирается на землю, а классический танец парит над ней. Эта фантасмагорическая воздушность придает движению чарующую магию, мимолетную идиллию, иллюзию мечты. В современном танце всё чрезвычайно прочно укореняется в земле. Но такие хореографы как Анжелен Прельжокаж или Иржи Килиан часто практикуют скольжение по земле, что придает движению текучесть и лёгкость. Отношение к землей чрезвычайно важно. Современные пьесы трудно описать, и хореографы часто не дают никаких пояснений. Абстрактные движения призваны вызвать у зрителя некий резонанс. 

6. В.И. В балетах М.Петипа архитектоника танца соответствует структурным формам музыки. Почему сегодня этот принцип теряет свою значимость?

Б.Л. Один из подлинных последователей Мариуса Петипа – это Джордж Баланчин, затем Уильям Форсайт. Конечно, у них разные геометрические композиции. Я очень интересуюсь архитектурой, и мы часто видим, что для строительства нужно сначала разрушить старое. Но Мариус Петипа строил ничего не разрушая. За истекшие два столетия многое изменилось. Все, что казалось надёжным и построенным навсегда, теперь разрушается, чтобы возродиться. Думаю, что понятие архитектуры в танце было менее привилегированным, чем творчество, ориентированное на что-то другое.

Л.И. Теперь музыка стала более абстрактной. Когда хореографы используют произведения Стивена Райха, построенные из повторяющихся звуковых фраз, их взаимодействие с танцем идёт не от идеи композиции, а в результате генерации резонанса или эхо, которые может дать эта музыка. Марко Гёкке обычно ставит музыку завершая постановку пьесы, чтобы иметь свободу при работе с танцовщиками. Какова сегодня мотивация хореографа? Думаю, что экспрессия тела и выражение ощущений, но это не всегда имеет поддержку в музыке. Иногда появляется такая идеальная взаимосвязь, которая была у Петипа и Чайковского. Пример тому сотрудничество Уильяма Форсайта и Тома Уильямса.

7. В.И. М.Петипа был мастером развёрнутых хореографических сцен. Теперь такой масштаб танца подвластен лишь канадке Кристал Пайт: в пьесе «Канон сезонов», недавно поставленной для балетной труппы Парижской оперы, она объединила в едином ансамбле 54 артиста. Что мешает другим хореографам, работающим с большими труппами, создавать подобные произведения?

Б.Л. Современный хореограф интересуется отдельными танцовщиками, а не группой. Каждый человек так же ценен, как и другой. Если у нас 54 танцовщика, то важна группа, но в ней нельзя выделять кого-то в отдельности. Думаю, что мы постепенно возвращаемся к желанию, чтобы артисты танцевали вместе. В случае Петипа такое желание осуществлялось в работе кордебалета. Балет – это единое целое, тогда как сейчас мы живем в обществе, которое гораздо более индивидуалистическое. Поэтому хореографы интересуются танцовщиками более индивидуально. Если мы вернемся к Мариусу Петипа, то в действительности у него был кордебалет и яркие индивидуальности среди звёзд и первых солистов. У каждого из них была своя танцевальная партия.

Л.И. Пьеса «Канон сезонов» в хореографии Кристал Пайт – очень красива! Сближение крупных трупп и современных хореографов – это новая тенденция. Думаю, что всё происходит циклично. Когда я танцевал в Парижской опере, современные хореографы приходи в труппу для реализации своих идей, но с некоторым беспокойством. Важна была репутация театра, его академическая традиция. Классический и современный танец противостояли друг-другу. Сейчас граница между ними постепенно исчезает. И это очень хорошо. Целесообразность работы с авангардными мастерами уже не вызывает сомнений у классических танцовщиков. В искусстве хореографии теперь нет мышления чисто классического или современного. В театре Станиславского, как и в других балетных труппах, у классических танцовщиков растёт аппетит к работе с новыми формами движения. Нынешним артистам это интересно и нужно. Думаю, что через несколько лет мы восстановим способность выдающихся хореографов работать с большими группами танцовщиков.

8. В.И. Репертуар каждого балетного театра украшают спектакли М.Петипа. Одни из них возрождены и отреставрированы, другие – получили обновленные редакции. Какие версии более важны для искусства и для публики?

Б.Л. Когда вы говорите о сохранении подлинных версий балетов Петипа, те есть об их консервации, мне не нравится этот термин, ибо в нём ощущаются консервы – герметичные коробки. Иногда мы видим танцевальные фрагменты и чувствуем, что их действительно поставил Петипа. Они прошли сквозь время, и всё ещё хранят дух своей эпохи. Но должна быть эволюция. Будучи директором балета Парижской оперы я пригласила в театр на новые постановки выдающихся хореографов – Уильяма Форсайта, Иржи Килиана, Матса Эка, Пину Бауш, Анжелена Прельжокажа, а также очень молодых хореографов. В то же время для меня было важно иметь классическую базу, выдержавшую испытание временем, то есть великие балеты Петипа, которые поставил Нуреев для Парижской оперы, и его версии, которые шли в других театрах. Именно в этих спектаклях и жив дух Петипа. У Рудольфа были учителя, которые работали с людьми, хорошо знавшими Петипа. То есть это была трансмиссионная цепь. Однако нужно быть осторожным, потому что, когда балетмейстеры становятся хореографами, то позволяют себе что-то менять в балете, но это не должно слишком сильно расходиться с авторской версией. Сейчас Алексей Ратманский предлагает свои реставрации балетов Петипа, сделанные по нотациям Степанова. Но никто не может гарантировать, что это точно соответствует оригиналу спектакля.

Л.И. Вопрос очень большой. Нужно сохранить эту память, потому что она важна, ибо балет живет ею. В то же время мы должны реагировать на способность публики идентифицировать себя с персонажами, которые она видит. Центральным вопросом является манера сохранения балетов. Со времени Мариуса Петипа эволюция классического танца и тела артистов привела к значительному изменению техники: пришла большая виртуозность и чистота, возросло исполнительское качество. Тело танцовщика похоже на каллиграфию, которая выглядит красивее, чем обычное письмо. Как зрители будут воспринимать новое качество? Как сохранить классические балеты для публики, у которой есть возможность видеть огромное разнообразие танца через многие стили великих хореографов? Как исключить расхождение и достичь того, чтобы классический танец с его чудесной техникой, которая даёт хореографам неисчерпаемые возможности для композиции, не терял бы своих отношений с публикой. Это большая ответственность для руководителя труппы. Думаю, что и через 100 лет балеты Мариуса Петипа будут идти повсюду. Они пройдут через века, потому что это спектакли на универсальные темы – темы любви и красоты, смерти и страсти, героизма и предательства. Но как зрители будут смотреть на эти балеты через 100 лет? С определенной дистанцией, как свидетельство прошедшего времени или как спектакли, в которых они смогут отождествлять себя с персонажами и переживать вместе с ними? Для меня это большой вопрос. Естественное развитие вещей хорошо видно на эволюции балета «Лебединое озеро», который многократно переделан и определенным образом обогащен. Эволюция необходима, но при сохранении духа произведения, который был в нём заложен при создании. Кто может себе этот позволить? Нужно иметь талант! Не следует идти в театр только потому, что там дают старые балеты. Они всегда должны быть живыми и любимы публикой.

9. В.И. За более полувековую творческую деятельность в России М.Петипа создал свыше 60-и балетов, однако сохранились лишь 10 многоактных спектаклей. Почему многие постановки забыты?

Б.Л. Можно ответить быстро – это возможно самое лучшее. Конечно, есть интересные работы, которые не заслуживают забвения. Есть также балеты, которые существовали до Петипа, например, «Жизель». Петипа добавил к «Жизели» некоторые красивые элементы, потом пришли другие и тоже кое-что добавили. Каждый хореограф, который восстанавливает балеты Петипа, оказывает ему творческую почесть. Если мы больше не будем исполнять классические балеты, то тогда зачем изучать академический язык и танцевальные вариации? Забвение привело бы к огромной потере, потому что балетная классика – это знания, дисциплина и совершенство, это часть нашей культуры. 

Л.И. Я не очень хорошо знаю забытые балеты Мариуса Петипа. Если взять умерших хореографов, то от их постановок сохранилось лишь самое главное. Если посмотреть на то, что осталось от балетов Петипа, то это впечатляет!

10. В.И. Сохранятся ли балеты М.Петипа в репертуарах театров, скажем, ещё сотню лет? В чём главные проблемы сбережения шедевров великого хореографа?

Б.Л. Прежде всего нужно быть очень внимательным к тому, чтобы активно и продуктивно функционировали крупные труппы, имеющие от 80 до 100 артистов, а также школы танца, готовящие молодежь к исполнению таких балетов. Нужны денежные средства на постановку спектаклей, репетиции и оркестр. Это большие инвестиции для трупп, если они хотят представить эти балеты. Важно также, чтобы они нравились зрителям.

Л.И. Все балеты Мариуса Петипа позволят сохранять историю хореографии, академизм и язык классического танца. Эти спектакли являются школой формирования танцовщиков, а также гарантами исполнительского и хореографического качества. Мы должны обеспечить балетам Петипа полнокровную жизнь, чтобы их красота всегда могла чаровать публику.

11. В.И. Можно ли сказать, что шедевры Мариуса Петипа бессмертны?

Б.Л. Не знаю. Думаю, что нам нужно сделать все, чтобы их выучить, хорошо знать и прекрасно танцевать. Надеюсь, что великие балеты Мариуса Петипа будут жить вечно.

12. В.И. Репертуар Парижской оперы украшают пять шедевров Мариуса Петипа. Однако театр никак не отметил 200-летия гениального хореографа. Это выглядит странно.

Б.Л. Для культурных людей, которые любят музыку и танцы, личность Мариуса Петипа очень актуальна. Для широкой французской публики наследником творчества Петипа является Рудольф Нуриев. Я была удивлена тем, что в этом году Парижская опера не оказала почести Мариусу Петипа. Когда я был директором балета этого театра, то организовала 3 вечера в честь Рудольфа Нуреева. Отдавая дань уважения Нурееву, мы тем самым оказывали почести и Петипа. Большой успех спектаклей Рудольфа Нуреева во Франции – это и есть живое творческое наследие Мариуса Петипа.

13. В.И. Великий хореограф Юрий Григорович успешно поставил почти все знаменитые шедевры Мариуса Петипа. Как Вы оцениваете этот вклад в искусство хореографии?

Л.И. Хореографические произведения Юрия Григоровича красноречиво говорят о его огромном таланте. Хочу провести параллель между Юрием Григоровичем и Рудольфом Нуреевым. Репертуар, который внёс Нуреев в Парижскую оперу, любит французская публика, как и российские зрители любят балеты Григоровича. Эти два хореографа создали собственные версии шедевров Петипа в соответствии с нынешнем временем. Своей высокой танцевальной техникой и творческой энергией они талантливо обновили балеты Петипа, что дало им современную и масштабную жизнь. Нам необходимы такие великие хореографы, чтобы продолжать возрождение прекрасных произведений. Мы можем критиковать или восхвалять эти работы, но их необходимо осуществлять. Благодаря творчеству таких хореографов, балетные шедевры будут передаваться следующим поколениям артистов, чтобы восхищать ими всё новых и новых зрителей.